ДИССЕРТАЦИЯ: ОСОБЕННОСТИ ПОДГОТОВКИ СПЕЦИАЛИСТОВ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ СПЕЦИАЛЬНОСТЕЙ XVIII — НАЧАЛА XIX века (НА ПРИМЕРЕ ВОТЧИННОГО ХОЗЯЙСТВА ДЕМИДОВЫХ НИЖНЕТАГИЛЬСКОЙ РОДОВОЙ ВЕТВИ) [ЧАСТЬ 2]

Глава III. Нижнетагильская школа живописи для крепостных 1806-1820-е годы

3.1. Причины и обстоятельства основания школы. Учитель В.И. Албычев. Первый этап деятельности школы (1806-1809)

В начале XIX столетия важнейшим событием в жизни Нижнетагильского заводского поселка стало открытие художественной школы для крепостных. В удаленном от столичных городов России провинциальном горнозаводском центре создается специальное учебное заведение для подготовки художников. Это была единственная творческая профессия в обширном демидовском хозяйстве, имеющая специализированный обучающий центр.

Нижнетагильская школа живописи для крепостных не только оригинальное, своеобразное и впечатляющее явление культурной жизни частных владений Демидовых, но и знаковое событие в истории специального художественно-профессионального образования Урала и России. Это второе учебное заведение частновладельческого характера после школы живописи академика А.В. Ступина, открытой в 1802 году в городе Арзамасе Нижегородской губернии и первое подобной профильной направленности в России.

В исследованиях по декоративно-прикладному искусству Урала, истории нижнетагильского подносного промысла деятельность данного учебного заведения лишь упоминается или освещается кратко (См. Том 2, сноска 15).

Более полутора веков Нижнетагильская художественная школа являлась почти забытым гуманистическим начинанием Н.Н. Демидова. В результате длительной работы в архивах страны выявлен обширный блок документов, анализ и систематизация которых позволили восстановить деятельности школы с 1806 по 1820- е годы.

На начальном этапе изучения проблемы у исследователей не было сомнений в том, что школа живописи в Нижнетагильском заводе была открыта Н.Н. Демидовым по личному решению и, следовательно, автором идеи данного учебного заведения мог быть только заводовладелец. Однако выявление новых архивных материалов, убедительно показало, что действительность гораздо сложнее и история повседневности не может познаваться во всей своей глубине на основе теории логических закономерностей.

Нами выделяются три причины создания живописного заведения:

1. Случайные форс-мажорные события, не связанные с Нижнетагильским заводом

2. Предпринимательская деятельность нижнетагильского населения — крепостного и свободного, связанная с художественным промыслом (лаковая живопись на металле). Косвенно это одна из экономических причин, так как крепкие хозяйства крестьян и ремесленников — основа процветания господской вотчины

3. экономические интересы Н.Н. Демидова — восстановление деятельности господской лакировальной мануфактуры для изготовления изделий на рынок.

Расположенный недалеко от Нижнетагильского поселка Висимо-Уткинский завод, пущенный в 1771 году, как железоделательное предприятие с одной домной и молотовой с четырьмя молотами, был частью горнозаводских владений Демидовых.

События, происходившие в этом маленьком уголке демидовских владений в конце XVIII — начале XIX веков, стали источником благоприятных обстоятельств, приведших к открытию школы живописи в Нижнем Тагиле.

В 1776 году по распоряжению Никиты Акинфиевича Демидова в Висимо-Уткинске началось строительство деревянной церкви во имя Святого мученика Акинфия (ГАСО. Ф. 643. Оп. 2. Д. 38. Л. 5(0б.), 6) , которая через два десятилетия, 8 марта 1803 года была уничтожена пожаром. Что послужило причиной трагедии, точно установить не удалось. Из отчетов заводской конторы следовало — пожар возник ночью, вскоре после того, как после полуночи протопили печь. В церкви никого не было: ни священника отца Георгия, ни церковного старосты Никиты Олонцова. Единственное, что было замечено очевидцами, это сильный огонь на правой стороне около иконостаса, где стояла печь. Несмотря на то, что в тушении пожара «все конторские служащие, обоего пола заводские жители усердно старались» (Там же. Л. 16) из-за сильного ветра справиться с пожаром не удалось. Церковь Святого Акинфия выгорела до основания. В ней погибли все пятьдесят иконописных образов, богослужебные книги, церковная утварь в ризнице.

Н.Н. Демидов в письме из Парижа в мае месяце того же года, сделал распоряжение построить вместо сгоревшей деревянной каменную церковь во имя того же священномученика Акинфия (ГАСО. Ф. 643. Оп. 2. Д. 38. Л. 26)

Для исполнения данного повеления московской домовой конторе следовало поручить крепостному архитектору и садовнику Андрею Ткачеву подготовку плана и фасада нового храма «соразмерено количеству проживающих в Висимо-Уткинске и Висимо-Шайтанске жителей, которых по последней ревизии имелось до двух тысяч пятисот душ». В своем проекте архитектор Ткачев должен был «постараться сделать церковь «хорошего вида», но «не коштовату» (Там же)

Между тем нижнетагильская контора, не теряя времени, занялась «испрашиванием, где следует, на построение означенной церкви разрешения» и «заготовлением заблаговременно потребных для оной материалов и припасов» (Там же)

В начале мая 1803 года проект церкви А. Ткачева поступил на рассмотрение управляющих петербургской конторы. Однако они его не приняли, посчитав, что предполагаемое для Висимо-Уткинска культовое здание будет «весьма огромно и по расходам коштовато чрезвычайно».

Вместо проекта крепостного архитектора Ткачева контора заказала два плана с фасадами и профилями в разных видах, сочинение сметы церкви городскому архитектору Мочильскому. Этот план по готовности и был отправлен для рассмотрения Н.Н. Демидову (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 2 . Д. 38 . Л. 37)

Все иконы старой Висимо-Уткинской церкви погибли, поэтому написание новых образов, приобретение обрядовой культовой утвари были важнейшей заботой нижнетагильской конторы.

Новая каменная церковь должна была иметь два придела. Один — «нерукотворного Христа Спасителя», другой — «преподобного Касияна Римлянина». По предварительным расчетам для убранства храма «необходимое количество образов превосходило 60» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 2. Д. 38. Л. 37)

Прежде всего, нижнетагильская контора попыталась привлечь к написанию икон местных художников. С этой целью приказчики, «призвав в контору здешних заводских живописцев, запросили расценки на работы масляными красками и яичным желтком (темпера — О.С.) на каждый образ в отдельности». Однако желающих писать иконы темперой в Нижнем Тагиле не нашлось (Там же. Л. 37 (Об.) На живописные работы маслом откликнулось несколько претендентов. Неожиданно от возможного подряда отказался один из лучших мастеров Каллистрат Перезолов (Там же. Л. 59 (об.)

Однако другие художники приняли самое активное участие в обсуждении условий оплаты труда. Самую высокую цену объявил Егор Лебедев — 3 тысячи 300 рублей. На документе с расценками он собственноручно написал: «Вышеозначенные образа написать могу в особенной моей фабрике вольнонаемными лучшими живописными мастерами, которых при моей фабрике и при здешнем заводе имеется довольно. А именно: города Туринска Алексей и Михайло Кузнецовы, Николай Пискунов, Федор Сапожников; города Ирбита купец Яков Бушков, а сверх оных по надобности могу достать из других мест или из Москвы» (Там же. Л. 51 (об.)

Ермила Бердников и Артамон Ларионов запросили по 3 тысячи рублей. Кроме того, в написании икон пожелал принять участие мещанин города Чердыни Иван Марков, однако о его условиях на иконописные работы сведений не сохранилось (ГАСО. Ф. 643. Оп. 2. Д. 38. Л. 47, 51 (об.), 52, 52 (об.), 53, 54, 55)

В 1805 году дело с написанием икон принимает иной оборот. Нижнетагильская заводская контора в октябре месяце высылает в московскую домовую контору Демидовых список образов для Висимо-Уткинской церкви с тем, чтобы управляющие в Москве выяснили у московских живописцев, за какую цену они согласились бы написать «те образа из собственных материалов и лесу масляными красками, чтобы живопись относилась более к греческому письму на вкус тамошних жителей» (ГАСО. Ф. 102. Д. 89. Л. 66 (об.) Об условиях возможного подряда следовало немедленно сообщить в Нижний Тагил.

Ознакомившись с расценками на художественные работы московских художников, нижнетагильская контора принимает практичное решение, устраивающее ее во многих отношениях. В интересах экономии средств было определено нанять только одного художника с тем, чтобы он в Тагиле, обучив своему искусству нескольких заводских мальчиков, с их помощью написал все необходимые для Висимо-Уткинской церкви иконы. Поэтому в своем ордере от 6 ноября 1805 года, нижнетагильская контора убедительно просила московскую опубликовать в газете «Московские ведомости» объявление: «Не окажется ли желающего живописца принять из годового жалования сроком на четыре или пять лет для нанятия в церкву к иконописным образам и обучения четырех или шести мальчиков живописному искусству, с отъездом в нижнетагильский завод» .

На особое замечание конторе заводчиком было поставлено еще одно важное условие найма: живописец «мог быть хотя и посредственных талантов, но умел бы прилично учить мальчиков живописи». Явившемуся по объявлению кандидату контора могла предложить жалование 600-800 рублей в год. Кроме того, следовало сообщить и о том, что после заключения контракта Демидов полностью брал на себя все расходы по проезду до заводов, квартире, дровам, свечам. Сверх того, можно было заинтересовать претендента информацией о возможности дополнительного заработка и «всегдашней немалой пользе чрез использование своих способностей посредством работы своей на подносах» (Там же. Л. 67) При этом контора получила строгую инструкцию: от явившегося по объявлению записать все необходимые сведения, но к решительному найму приступать не следовало, до приезда в Москву нового директора заводов М.Д. Данилова (ГАСО. Ф. 102. Д. 89. Л. 67)

В дальнейшем события развивались стремительно. В течение месяца необходимый специалист появился. С ним заключили четырехлетний контракт с жалованием по 700 рублей в год, и уже 17 декабря того же года он выехал в Нижнетагильский завод. Это был Василий Иванович Албычев, блестящий выпускник императорской Академии художеств. На Урал он ехал с авторитетными и важными попутчиками: новым директором заводов Михаилом Даниловичем Даниловым и нанятым для усовершенствования заводского производства французским профессором Жаном-Клодом Ферри и его дочерью (ГАСО. Ф. 102. Д. 89. Л. 59-59 (об.) (См. Том 2, сноска 16).

Контракты вступали в силу с момента подписания в декабре месяце 1805 года, поэтому задержек в дороге не планировалось, и в конце декабря путешественники были в Нижнем Тагиле — столице демидовского заводского хозяйства.

Нанятый конторой художник В.И. Албычев родился в 1781 году на Урале, возможно, в Верхотурье, в семье скромного чиновника. Сведения об его отце ограничиваются двумя упоминаниями. Первое было обнаружено в 1984 году научным сотрудником Нижнетагильского краеведческого музея С.А. Клат. В 59-м фонде ГАСО она нашла чертеж, имеющий отношение к Ревдинскому заводу и руднику Г.Н. Демидова, сочиненный 30 июля 1776 года унтершихмейстером Леонтием Яковлевым. Однако вторая часть аннотации уточняла, что это не оригинал, а копия снятая «геометрии учеником Иваном Албычевым» (ГАСО. Ф. 59. Оп. 7. Д. 138. Л. 47)

Второй источник, выявленный нами, свидетельствует — отец художника не только жил на Урале, но и, судя по документам, по своей служебной деятельности имел отношение к делам заводовладельца Демидова. В рапорте нижнетагильской заводской конторы в московскую, датированном 1784 годом, сообщается: «находящийся в верхотурском уездном казначействе в должности казначея коллежский регистратор Иван Албычев просил о ходатайстве со стороны Никиты Акинфиевича Демидова в сенате о повышении его чином». При этом нижнетагильская контора информировала, что верхотурская демидовская контора всегда вынуждена по делам его должности «прибегать к услугам Албычева, поэтому она очень заинтересована в его поощрении и продвижении по службе»» (ГАСО. Ф. 102. Д. 89. Л. 32, 44,46 (об.)

Пятого мая 1800 года двадцатилетний Василий Албычев, успешно сдав экзамены, поступает в число учеников императорской Академии художеств на собственном содержании, то есть вольноприходящим учеником (См. Том 2, сноска 17).

Живописный класс Академии художеств делился на шесть специальных отделений: живописи исторической, портретный, баталический, миниатюрный, пейзажный и перспективный [111, с. 8]. Василий Албычев специализировался по баталической живописи. Это был один из самых сложных и специфических жанров, в задачи которого входило воспроизведение военных эпизодов, конкретных событий и создаваемых на этом материале вымышленных сцен, «частных баталий» (См. Том 2, сноска 18).

В декабре 1802 года в Академии проходил очередной третной экзамен. Для учеников пятого старшего возраста ставились, придуманные профессором двухфигурные композиции, над которыми можно было работать семь-десять дней. Постановки натурщиков строились в контрастном физическом и психологическом противостоянии. Если одна фигура стояла, то другая сидела; если одна была повернута спиной, другая оставалась в фас или 3/4; если один натурщик торжествовал победу, то другой изображался мертвым или раненным [158, с. 201, 289].

На данном экзамене за рисунок с натуры В. Албычев удостоился второй серебряной медали. Эта работа молодого художника сохранилась (Коллекция Научно-исследовательского музея Академии художеств г. Санкт-Петербург). Композиция (65,6×55) выполнялась сангиной в течение семи дней и имела пятый номер успеваемости. В соответствии с программой старшего академического курса В. Албычев изобразил двух молодых обнаженных натурщиков в сложных позах: один из них, скорчившись, со сплетенными ногами лежит на земле, с трудом пытаясь приподняться, с напряжением опирается на согнутые руки. Другой, перешагнув через упавшего товарища, застыл в порывистом движении, расправив грудь, с откинутой головой, в образе сильного и мужественного героя.

Рисунок Василия Албычева отличает хорошо тренированная рука. Натура передана предельно точно и выразительно, прекрасно моделированные физически совершенные тела, проработаны с академической мощью и четкостью. Данное экзаменационное графическое задание впечатляет силой и грацией созданных художником образов.

Получение серебряной медали давало право на участие в конкурсе на Малую (вторую) золотую медаль. В июне 1802 года Совет императорской Академии художеств принял решение о допуске В.И. Албычева к выпускному экзамену по жанру баталической живописи по программе «Сражение европейцев с азиатами». Блестяще выполненный проект получил самую высокую оценку, но до наших дней не сохранился. Поэтому единственным источником сведений об этой картине является текст описания конкурсной композиции.

Двадцать первого февраля 1803 года собрание академического совета определило: «По представленным эскизам заданы для конкурса к получению золотых медалей следующие программы… ученику баталического класса Василию Албычеву изобразить: на первом плане, или ближайшем к зрителю месте военного действия, представить чиновника с подбитой под ним лошадью обороняющегося от неприятеля и одного рядового, оного чиновника защищающего. При них раскидать несколько убитых и раненных людей и лошадей. На втором плане смешать сражающихся конных с пешими, а за оным означить холм, на котором представить военачальника повелевающего своей свитой. С другой стороны действия в отдалении показать небольшое возвышение и двух трубачей трубящих, да часть конницы за ними. Действующих одни в одеждах Европейских, а другие в Азиатских» [202, с. 441].

Через два месяца, 1 сентября 1802 года, в торжественной обстановке «при игрании труб и литавр», в силу устава Академии художеств, второй главы, раздела 8, пункта 3, президент Академии А.Г. Строганов именем Его Императорского Величества вручил заслуженные награды. За собственное сочинение по программе исторической живописи заданной из поэмы «Владимир. Песнь первая» Большую золотую медаль получил Степан Пименов, малые золотые медали были вручены пяти выпускникам: Василию Чарушину, Василию Безроднову, Алексею Прыткову, Ивану Александрову и Василию Албычеву. Кроме медалей, всем художникам поднесли шпаги и аттестаты первой степени, дававшие право на чин 14 класса, то есть коллежского регистратора [202, с. 452].

Одновременно с этим совет Академии оставил для усовершенствования особо отличившихся выпускников: баталиста Василия Албычева, пейзажистов — Г. Васильева, Б. Прохорова, П. Сидорова [81, с. 37, 38].

Несмотря на то, что В. Албычев находился на положении своекоштного, а не казенного ученика, его зачислили в академические пенсионеры. В XVIII — XIX веках пенсионерами называли учеников, чье обучение оплачивалось государством или частными лицами. Совет Академии художеств в подобных случаях видел реальную возможность помощи молодым художникам в совершенствовании знаний, в начале самостоятельной работы и даже в получении академического звания.

За три пенсионерских года, которые проводились непосредственно в мастерских Академии художеств, от стажировавшихся особых отчетов не требовалось. В обязанность пенсионеров входило ежедневное посещение натурного класса и регулярное выставление своих работ на третных экзаменах. В течение этого времени выпускник Академии, удостоенный Малой золотой медали, вполне мог выполнить программу на Большую золотую медаль [159, с. 34].

От этого раннего периода творческой деятельности в Петербурге, сохранилась единственная работа В.И. Албычева. В коллекции Государственного Русского музея находится икона на меди, написанная маслом (40,5×28,5. ЖБ-401) «Собор Архангелов» с изображением архистратига Михаила, архангелов Гавриила, Варахиила, Иегудиила, Уриила, Селафиила, Рафаила. В правой части лицевой стороны прямое указание на имя автора: «Пис. В. Албычевъ» — и точная дата начала работы над образом — 21 сентября 1805 года, а «Акончен чрезъ три недели».

Из пояснительного текста, расположенного ниже, становится известным: композиция выполнена по программе стихов «написанных на рождение государя Великого Князя Михаила Павловича 28 генваря 1798 года Кондратомъ Лохвицкимъ». После завершения живопись освятили в церкви Архистратига Михаила в Михайловском замке во время службы 8 ноября 1805 года в Петербурге.

Серьезные материальные затруднения, желание приобрести надежную и хорошо оплачиваемую работу, заставили В.В. Албычева оставить карьеру столичного художника. Узнав о вакансии на Нижнетагильском заводе, он использует этот шанс. После соблюдения необходимых формальностей, проверки познаний в живописи, способностей и деловых качеств демидовская контора одобрила кандидатуру, и с В. Албычевым был заключен контракт. После чего художник немедленно выехал на Урал писать иконы и обучать этому искусству крепостных мальчиков.

1806 год. Начало деятельности школы живописи.
Ученики первого набора

В 1806 году Василию Албычеву исполнилось 25 лет. В Петербурге родных не было, материальные средства ограничены. В сложившейся ситуации важно было найти хорошее место, делавшее возможным безбедное и обеспеченное существование. Четыре контрактных года во многом решали эти проблемы. По всей вероятности В. Албычев был человеком предприимчивым, поэтому последующие события могли развиваться следующим образом.

Ознакомившись с местными условиями и особенностями жизни, присмотревшись к одному из самых распространенных художественных занятий местного населения — лаковому делу, узко называемому «подносный промысел», Албычев заметил главный недостаток большинства ремесленников — отсутствие живописной грамоты. Поэтому, в момент обсуждения обязанностей с директором Нижнетагильских заводов М.Д. Даниловым, проявляя инициативу, он предлагает создать новое учебное заведение — школу живописи для крепостных. Свой проект Василий Иванович подкрепил сведениями о реально существующем и успешно работающем учебном заведении в городе Арзамасе Нижегородской губернии.

О школе А.В. Ступина у художника была достоверная информация. Дело в том, что в императорской Академии художеств с основателем первой в России частной художественной школы для крепостных и бедных людей В. Албычев учился одновременно [79, с. 53, 55, 57].

Судя по развитию событий, новый директор нижнетагильских заводов М.Д. Данилов нашел планы художника весьма перспективными и интересными [65, с. 3-5] (См. Том 2, сноска 20).

Получив должность директора нижнетагильских заводов, или, как сначала ее называли, «первоприсутствующего», Данилов имел все полномочия не только по заводскому производству и хозяйству, но и по школьному образованию.

В 1805 году Н.Н. Демидов проводит реформирование горнозаводского обучения. При Нижнетагильском заводе им учреждается школа «по новому образованию» из уже учившихся при конторе мальчиков «с прибавлением вновь, всего из 40 человек» для обучения русскому языку, чтению, письму, арифметике, геометрии, черчению планов, сокращенной географии, российскому законоведению, бухгалтерии, письмоводству. Воплощением в жизнь замысла заводчика по «партикулярной школе» пришлось заниматься новому директору заводов Данилову. Поэтому судьба школы живописи, одобрение проекта Албычева во многом зависели именно от этого человека, наделенного всей полнотой власти и курировавшего вопросы просвещения. Однако одной симпатии директора заводов к проекту художника было мало. Данилов понимал — для получения одобрения Демидова необходимо показать выгодность и практическую целесообразность новой школы для самого заводовладельца.

М.Д. Данилов был осведомлен о широком распространении среди местного населения лакировального промысла. Знал он и о той выгоде, которую имели многие владельцы мастерских. На основе анализа ситуации, у Данилова появляется план создания аналогичного высокодоходного заведения — господской лакировальной фабрики. В этом случае школа живописи была необходима для подготовки квалифицированных специалистов.

Хорошо продуманные предложения и аргументированные доводы были доведены до сведения Демидова. Николаю Никитичу идея со школой живописи понравилась. Одобрил он и предложение Данилова о необходимости заведения господской лакировальной фабрики, хотя еще совсем недавно, в 1800 году, запретил восстановление деятельности подобного заведения, существовавшего при его отце Никите Акинфиевиче, как «дела совершенно для него бесполезного» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 43. Л. 162)

Для подтверждения предположения об Албычеве, как авторе идеи создания школы живописи в Нижнем Тагиле, необходимо было найти текст контракта, в котором указывались обязанности художника во время работы в Нижнетагильском заводе. Однако, несмотря на самый тщательный поиск в архивах, найти этот важнейший документ не удавалось, хотя в конторской переписке говорилось о наличии подлинника и копий во всех конторах — московской, петербургской, нижнетагильской. Подлинник контракта с В.И. Албычевым не найден до сих пор. Однако, благодаря гранту Президента России 2000 года, удалось выявить косвенный источник необходимой информации.

Весной 2002 года, в Москве, в Российском государственном архиве древних актов нами было обнаружено «Описание Нижнетагильских заводов», составленное Рябовым в 1812 году (РГАДА. Ф- 1267. Оп. 7. Д. 1323. Л. 6 (об.) Автор рукописи нижнетагильский служитель Рябов приводит текст «Акта условия», переписанный им с оригинала, заключенного петербургской конторой 1 декабря 1805 года с художником В.И. Албычевым.

В.И. Албычев нанимался: «1-е. чтоб написать ему иконостас и царские двери для новостроящейся Висимо-Уткинской церкви, 2-е. в течение бытности господина Албычева при заводах принять и обучить рисовке и живописи по правилам шесть заводских мальчиков или более. Обучать их также и составлению красок. Господину Албычеву показывать им со всяким усердием, дабы ученики, по истечении срока, сами могли приняться за сию работу для лакировальных заведений и, чтобы искусство свое могли передавать другим, 3-е. свободное от занятий время господину Албычеву употреблять в свою пользу на месте завода, 4-е. началом заключения условия полагать первое число декабря 1805 года, а окончанием первое число декабря 1809 года, то есть действие его продолжается четыре года» (РГАДА. Ф. 1267. Оп. 7. Д. 1323. Л. 88)

Итак, в обнаруженном нами контракте с В.И. Албычевым, нет пункта о создании специального художественного заведения, нет упоминаний и том, что художник приглашается для преподавания во вновь учреждаемую школу. Поэтому реальнее всего считать: проект школы живописи появился в Нижнем Тагиле и исходил от самого художника.

Следует отметить: обнаруженный документ предоставляет важнейшую информацию — уже в момент заключения контракта с художником Албычевым продумывалась возможность профессионального использования его учеников. После обучения и выполнения обязательных иконописных работ, они возвращались в ремесленную среду. Здесь их главной обязанностью становилось корректирующее влияния на практическую деятельность нижнетагильских ремесленников на примере собственных работ и обучение азам живописной грамоты всех желающих.

Возвращаясь к событиям начала 1806 года, следует отметить: в данный момент вопрос об учреждении школы живописи имел обнадеживающие перспективы и не встречал препятствий и возражений со стороны директора заводов М.Д. Данилова и Н.Н. Демидова.

Для занятий выделяется специальное помещение — светлая комната. Приобретаются необходимые учебные материалы: бумага, краски, карандаши, кисти. Набираются первые ученики. По распоряжению Н.Н. Демидова выбор учеников полностью возлагается на Данилова. И, хотя в данном предписании имя В.И. Албычева не упоминается, вряд ли в столь ответственном вопросе мнение преподавателя полностью игнорировалось.

В.И. Албычев начинает учить мальчиков в учрежденной им по собственной инициативе школе. Однако окончательное официальное заключение о новом учебном заведении Н.Н. Демидов должен был сделать позднее, во время посещения Нижнего Тагила, которое планировалось в конце 1806 года.

Первые сведения не только о занятиях Албычева с учениками, но и о деятельности школы живописи встречаются в документе, датированном 30 июня 1806 года. Письмо директора Данилова к Демидову свидетельствует — школа живописи уже существует и довольно успешно работает. Ученики проявили восприимчивость к овладению секретами живописной грамоты. В успеваемости мальчиков заводчик смог убедиться лично через рисунки учеников, отправленные ему специально для этой цели (РГАДА. Ф. 1267. Оп. 3. Д. 142. Л. 2)

В живописное заведение отобрали девять учеников (заметим, точно столько же учеников было в первом наборе в школе А.В. Ступина в Арзамасе), при этом Данилов должен был полагаться не только на личное желание претендентов, но учитывать положение и профессию родителей. Именно из-за состава учеников первого набора возникли серьезные разногласия. Временами ситуация была настолько опасной, что школе живописи реально угрожал роспуск, так как Н.Н. Демидов не мог примириться с нарушением своих повелений по данному проекту.

По распоряжению Н.Н. Демидова в школу живописи следовало принимать только детей заводских жителей (крепостных и свободных), помогавших отцам в подносных мастерских и не исполнявших никаких заводских повинностей, то есть детей до двенадцати лет. По мнению заводчика в перспективе это должно было принести двойную пользу. Прежде всего, обученные мальчики получали возможность на безбедное существование через познания в профессии, которая могла обеспечить их материально. С другой стороны, люди, знающие живописную грамоту, могли оказать существенное влияние на качество изделий местных ремесленников. Очень привлекала заводчика и дешевизна такой школы — затраты Демидова состояли из содержания учителя и приобретения художественных материалов.

Однако обстоятельства сложились так, что директор Данилов вынужден был нарушить именно это желание Н.Н. Демидова. Из девяти выбранных им для обучения мальчиков только четверо были детьми заводских жителей, а пятеро определены директором заводов из детей, чьи родители относились к штату служителей — привилегированной прослойки нижнетагильского общества.

Данилов объяснял неточность выполнения приказания отсутствием необходимого количества мальчиков из заводских жителей: «… на иных годных к поступлению в то училище, начавших уже снискивать хлеб себе писанием подносов, положены угольные оклады» (отработка подушного налога). Отказалась отправить в господскую школу своих детей и старообрядческая часть населения — «… к тому же и старообрядческая секта помешала»’.(РГАДА. Ф. 1267.Оп. 3. Д. 143 . Л. 2)

Сам Н.Н. Демидов возражал против помещения служительских детей в живописное училище по весьма веским причинам, о которых постоянно напоминал директору Данилову и приказчикам конторы. Прежде всего, по его замыслу дети служителей должны были учиться в специальной заводской школе и готовиться для конторской службы (обучение общеобразовательным предметам в школе живописи не предусматривалось). Служительские дети находились в привилегированном положении. В школе они имели полное господское обеспечение: питались, одевались, учились за счет заводчика. Следовательно, присутствие служительских детей в школе живописи увеличивало расходы на ее содержание.

М.Д. Данилов пытался смягчить сложившуюся ситуацию. Он писал: «… из пятерых служительских детей, только трое были в существующей при нижнетагильском заводе школе на Вашем содержании, следовательно, они одни из девяти образовывались быть служителями по конторским делам, для чего они, конечно, и остались бы, если бы не имели склонности и охоты к живописному художеству» (РГАДА. Ф. 1267. Он. 3. Д. 143. Л. 2)

Данилов вынужден был поставить Демидова в известность, что обучение способных к живописи учеников невозможно без финансовой поддержки со стороны заводчика: «Содержание тех девятерых учеников на родственников их по бедности невозможно, которое и будет оставаться на счет Вашего Превосходительства не далее двух лет» (РГАДА. Ф. 1267. Оп. 3. Д. 143. Л. 2)

О тяжелом материальном положении семей многих мальчиков, определенных в школу живописи, лучше всего дает представление история Александра Ткачева.

В 1805 году в Петербурге умирает служитель конторы Василий Иванович Ткачев. В декабре месяце того же года его вдова Лукерья Ткачева с детьми Александром, Федором, Василием, Анной и Маврой были отправлены на Урал. Нижнетагильская контора выделила Лукерье Ивановне с дочерьми комнату в господском доме, определила небольшое жалование за мужа 90 рублей в год. А старших сыновей — Александра и Федора — определили в штатные ученики заводской школы на полное господское обеспечение. Мальчик Александр Ткачев был «увечным»- имел какой-то физический недостаток. Поэтому директор Данилов распорядился перевести его в живописные ученики к Албычеву. Склонность к занятию искусством у Ткачева была наследственная, если учесть, что он был внуком крепостного архитектора и садовника Андрея Ткачева (ГАСО. Ф. 102. Д. 89. Л. 110, 1И)

Желая достигнуть компромисса, директор заводов уверяет заводчика в том, что обученные художники в скором времени смогут возвратить затраченные на обучение деньги: «…когда ученики придут в состояние расписать железные столы, подносы и другие вещи, могущие делаться в здешних слесарнях, продажею коих с авантажем окупится содержание их самих и живописца Албычева» (Там же. Л. 111)

Благодаря тому, что составленный директором Даниловым список учеников первого набора сохранился, можно назвать всех мальчиков с указанием положения родителей (1806 г.).

1. «Баженов Павел Иванович 1788 г.р., 18 лет, сын исключенного служителя Ивана Баженова, до школы живописи начинал обучаться своим коштом у здешних лакировщиков

2. Арефьев Яков Федорович 1790 г.р., 16 лет, сын служителя Федора Арефьева

3. Кондюрин Иван Иванович 1792 г.р., 14 лет, сын служителя Ивана Кондюрина, переведен из школы для служительских детей

4. Ветлугин Адреян Дмитриевич 1792 г.р., 14 лет, сын умершего служителя Дмитрия Ветлугина. Начал обучаться писать подносы на своем содержании

5. Попов Федор Осипович 1793 г.р., 13 лет, сын служителя Осипа Попова До училища учился у отца писать подносы своим коштом

6. Макаров Иван Федорович 1793 г.р., 13 лет, сын умершего слесаря Федора Макарова. Переведен из школы для служительских детей

7. Густомесов Авраам Иванович 1793 г.р., сын служителя Ивана Густомесова. До школы обучался писать подносы на своем содержании

8. Ткачев Александр Васильевич 1793 г.р. 13 лет, сын умершего служителя Василия Ткачева. Из числа переведенных из Петербурга

9. Турыгин Яков Евстратович 1794 г.р., 12 лет, сын исключенного умершего служителя Евстрата Турыгина. Начинал учиться писать подносы на своем содержании» (ГАСО. Ф. 102. Д. 89. Л. 9)

Несмотря на заверения директора Данилова, из приведенного выше списка следует — гнев Н.Н. Демидова имел справедливые основания. При детальном рассмотрении оказывается: ни одного мальчика из детей заводских жителей в школу живописи определено не было. Все отобранные Даниловым ученики, так или иначе, имели отношение к штату служителей и по нижнетагильским заводским законам имели право на господское содержание и жалование. Из девяти мальчиков — четверо сыновья демидовских служителей, трое были детьми умерших служителей, двое — служителей, исключенных из служительского штата за какую-то провинность.

Трое мальчиков — И. Макаров, Я. Арефьев, И. Кондюрин — переводились из заводского училища в новое учебное заведение. П. Баженов, Ф. Попов, А. Густомесов, П. Турыгин, А. Ветлугин до поступления в школу живописи уже учились расписывать подносы.

Осенью 1806 года Нижнетагильский заводской поселок готовился к встрече владельца заводов Н.Н. Демидова. Старался произвести впечатление, достойно показать школу живописи и Василий Албычев. Тщательно продумывалось размещение оборудования в большинстве своем состоящее из личных вещей художника, привезенных из Петербурга. На стены развешивались картины, рисунки, гравюры, подготовленные Албычевым учебные образцы. В школе живописи находила применение далее такая модная принадлежащая художнику вещь как камера-обскура.

Камера-обскура относилась к техническим новинкам. Аппарат считался прототипом современного фотоаппарата, но в период конца XVII — начала XX веков он активно используется как устройство для рисования. [75, с. 11, 12] (См. Том 2, сноска 20-а).

Тайный советник, действительный камергер, командор ордена Иоанна Иерусалимского Н.Н. Демидов инспектировал свои нижнетагильские заводы с 27 сентября по 28 ноября 1806 года. С большим вниманием он осматривал все заводское хозяйство, рудники, шахты, церкви, больницы; вникал в каждую мелочь жизни уральской вотчины. Среди заведений, которым уделяется особое внимание, была школа живописи, возглавляемая нанятым художником В.И. Албычевым.

Школа живописи произвела на заводчика благоприятное впечатление. Посещение живописного заведения оказалось одним из самых памятных и ярких событий визита. Поэтому, даже несколько лет спустя, вспоминая уральские заводы, Н.Н. Демидов называл «школу, учрежденную Албычевым, весьма хорошей».

Обсуждая с директором заводов Даниловым возможные преобразования в нижнетагильском хозяйстве, Н.Н. Демидов делает акцент на новом учебном заведении, анализирует возможные перспективы его развития, рассматривает объемы финансирования и порядок содержания. Следовательно, из предприимчивого начинания художника оно превращается в частное учебное заведение с комплектом штатных учеников.

Прежде всего, школа В. Албычева приобретает характер постоянно действующего учебного заведения. Все ученики берутся на полное господское обеспечение. С 1 ноября 1806 года каждому мальчику определяется жалование — 25 рублей в год и шьется специальная одежда. По этому поводу Демидовым делается особое распоряжение: «Живописным ученикам впредь до усмотрения успехов их на первый раз определяю жалование по 25 рублей в год каждому на все содержание… По прошествии некоторого времени всякий из них награжден будет жалованием соответственно трудам, поведению и искусству» (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 381 . Л. 70)

Кроме того, заводчик берет на себя заботы по обеспечению школы необходимыми пособиями, художественными материалами, оборудованием. Через нижнетагильскую контору В.И. Албычев мог подать заявку на все необходимые для учебного процесса вещи.

По собственному усмотрению Н.Н. Демидов изменяет штатный комплект учеников в сторону увеличения — с девяти до двенадцати человек: «Училище рекомендую составить из 12 учеников, в наполнение сего комплекта к имеющимся 10 мальчикам ( Выше приводился список из девяти учеников. Следовательно, имя одного неизвестно. Вполне возможно, что это был мальчик не из семьи служащего) и вместо одного из сих отбыть могущего выбрать из молодых заводских моих служителей или жителей, о живописном искусстве понятие имеющих и своими руками на продажу пишущих уже подносы и прочее, которых обще с прочими предоставить в учение художнику Албычеву, который всех их употреблять будет в рисовании и способных в расписывании железных вещей имеющих делаться из моего железа и моим коштом» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 381. Л. 70. РГАДА. Ф. 1267. Оп. 3. Д. 140 Л. 29 )

О постоянном характере деятельности школы живописи и о возможном в перспективе расширении свидетельствует выбор двух учеников В. Албычева — Павла Баженова и Якова Арефьева, самых старших по возрасту и, несомненно, способных и художественно одаренных, — для отправки в Италию с целью обучения живописи. Со временем им предстояло стать помощниками Василия Ивановича, или заменить его на преподавательской работе в живописной школе. Распоряжение об отъезде Баженова и Арефьева за границу Н.Н. Демидов делает уже 4 ноября 1806 года.

Полностью поддержав идею директора заводов М.Д. Данилова по восстановлению деятельности господской лакировальной фабрики, Демидов рассматривает работу школы живописи в неразрывном единстве с фабрикой.

Эту важную особенность, как условие существования живописного заведения, он постоянно будет подчеркивать в своих предписаниях, как и то, что господское попечение и финансирование сделало его «учредителем школы». Об этом он писал конкретно: «Учрежденное мною при нижнетагильском заводе живописного художества училище нужно на предмет заведения господской живописной лакировальной фабрики» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 381. Л)

Проект господской лакировальной фабрики

Находясь в Нижнем Тагиле, в октябре месяце 1806 года, Н.Н. Демидов лично продумывает и разрабатывает план начальных мероприятий по созданию лакировальной фабрики. Особенности технологического процесса приготовления лакированных изделий диктовали необходимость формирования двух взаимосвязанных отделений. Кроме художественной мастерской, которая без особых проблем комплектовалось из учеников школы живописи, для фабрики предусматривалось создание специального слесарного отделения.

Двенадцать вакансий слесарни заводчик предлагал заполнять из двух источников. Во-первых, «для делания железных вещей рекомендую выбрать самых лучших из слесарей в слесарной работающих» (то есть из слесарей Нижнетагильского завода). Во-вторых, «в наполнение к ним нижесказанного комплекта из заводских моих жителей на торгашей работающих столы, шкатулки и подносы и тому подобное, отличающиеся чистотой работы». Кроме того, к двенадцати квалифицированным специалистам слесарного дела контора должна была определить для обучения мальчиков «из подростков еще заводской работы не отправляющих». Для слесарей с учениками планировалось создание специальной слесарной мастерской. Николай Никитич предложил разместить ее в помещении «под пильной мельницей, под которой в имеющемся пустом месте сделать пол, потолок, окна и все принадлежности к тому производству» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 381. Л. 70)

Гарантией высокого качества слесарных изделий должен был стать жесткий контроль: «Тех выбранных слесарей из поденных работ плат работать не заставлять. А всегда поштучно и по подрядам», чтобы каждый мастер лично отвечал за сделанную им вещь. Для наблюдения и распоряжений по новой мастерской рекомендовалось из слесарей «определить знающего и доброго поведения уставщика».

Слесарное отделение господской лакировальной фабрики в ассортименте изделий изначально ориентировалось Н.Н. Демидовым на подражание модным формам изделий известных европейских лаковых центров. И это была не прихоть, а следование законам потребительского рынка.

Первым шагом в этом направлении явилась передача заводчиком привезенных в Нижнетагильский завод «моделей» (образцов) директору Данилову для следования «вкусу и моде». В дальнейшем Михаилу Даниловичу вменялось в обязанность внимательно следить за появлением «новых вкусов». А для этого «каждогодно через прибывающих из Петербурга караванных служителей закупать в столице новых моделей рублей на 50» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 381. Л. 70 (об.)

Господская лакировальная фабрика виделась Н.Н. Демидову не убыточным предприятием, но доходным, окупающим расходы и приносящим прибыль. В связи с этим восхищает умение Демидова продумывать решение возможных проблем еще не существующего производства. Задолго до начала деятельности фабрики он предусмотрел ситуацию с перепроизводством слесарных изделий.

Простые расчеты и информация заводских приказчиков убедительно свидетельствовали: «Без сомнения, те 12 слесарей будут всегда нарабатывать вещей несравненно более, нежели живописные ученики расписывать успеют. В таком случае, излишние вчерне вещи продавать за наличные деньги заводским моим жителям, лакировальным искусством промышляющим» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 381. Л. 70 (об.)

Следовательно, Демидов предлагал наладить торговлю изделиями господских слесарей на внутреннем нижнетагильском рынке. Такой цивилизованный сбыт позволял дисциплинировать местное население: снимал актуальность кражи господского листового железа и использование рабочего времени в личных интересах слесарей.

Н.Н. Демидов считал, что цена таких заготовок должна быть рентабельной, но и не слишком низкой. Он рассуждал и планировал «за каждую вещь выручить не только за железо и работу, но и за искусство и вкус» (ГАСО.Ф. 643. Оп. 1. Д. 381. Л. 70 (об.)

Другим вариантом возможного решения проблемы, вызванной высокой производительностью труда слесарей, было предложение об организации работы по заявкам заводских жителей и владельцев ремесленных лакировальных мастерских на изготовление нужных им вещей. Эта практика могла распространиться и на работы живописного отделения фабрики. В данном случае, оплачивая материал и работу, обыватели имели право свободы выбора не только форм изделий, но и содержания художественно-живописного декора.

В своих теоретических проектах Н.Н. Демидов не выпускал из внимания очень важный момент сбыта господских лакированных изделий за пределами Нижнего Тагила: «Могущие теми живописными учениками расписываться и лаком покрываться железные вещи, сколько их будет сделано, каждогодно отправлять в караванах или при других оказиях в Петербург и Москву с верными людьми по ярмаркам с назначением соразмерной для меня с авантажем (прибылью — О.С.) цены, продавать даже и на месте с хозяйским расчетом» (РГАДА. Ф. 1267. Оп. 7. Д. 914. Л. 11(об.)

Расходы по новому производству должны были тщательно контролироваться, анализироваться и фиксироваться в особой документации. Для этого «чтоб знать, что те вещи с вышеупомянутыми заведениями, жалованием, платами и другими расходами мне в истине коштовать (стоить — О.С.) будут, а потом от продажи их какая польза последует, вести особую книгу и из нее годовые счеты присылать к моему рассмотрению» (РГАДА. Ф. 1267. On. 7. Д. 914. Л. 11 (Об.)

Во время пребывания в Нижнетагильском заводе Н.Н. Демидов делает еще одно важное распоряжение, связанное с совершенствованием системы подготовки грамотных крепостных служителей. Как мы уже упоминали выше, заводчик преобразовал школу для обучения служительских детей, действовавшую при нижнетагильской конторе, в закрытое учебное заведение по типу школы-интерната или европейских пансионов. Одним из первых шагов в этом направлении стал перевод нового училища из Нижнетагильского поселка в Выйский, расположенный в 1,5 километрах от первого. Для Выйской школы планировалось выстроить новое здание. Вполне возможно, на Выю перевели и школу живописи, создавая, таким образом, единый обучающий комплекс.

Итак, снабдив нижнетагильскую контору лично разработанными инструкциями по школе живописи и новой лакировальной фабрике, Н.Н. Демидов в конце ноября 1806 года, взяв с собой немалое количество лакированных изделий местных ремесленников, отбыл из своих уральских владений.

Восстановление учебного процесса в Нижнетагильской школе живописи. Учебные материалы и пособия

С первых месяцев пребывания В.И. Албычева в Нижнем Тагиле заводская контора начинает заниматься приобретением необходимых художественных материалов. Первоначально потраченные для этих целей средства записывались в графу «для господского дома» или «для конторы».

С января по апрель 1806 года «для господского дома» купили красочных материалов тринадцать наименований: «Яри венецийской, банану, киновари, шижгалю, белил простых и свинцовых, сажи голландской, шивервейсу, лазори, аглицкой краски, золота, серебра, краски точильной горы». В июле — «плиту для растирки красок» за 4 рубля 50 копеек ( РГАДА- Ф- 1267. On. 7. Д. 921. Л. 31 (об.), 32) Кроме того, Василий Иванович за тот же период получил 41 штуку кистей (РГАДА. Ф. 1267. Оп. 7. Д. 925. Л. 16) Видимо, в интересах создания правильного и оптимального для занятий режима освещения, ему выдали 50 аршин (около 35,5 м) ровного холста «на дело в окна щитов» (Там же. Л. 11 (35)

После визита Н.Н. Демидова, когда статус школы живописи как самостоятельного учебного заведения получил законное подтверждение, и она стала штатной единицей господского хозяйства, расходы на материалы и оборудование увеличиваются и приобретают постоянный характер. В конторской документации финансирование живописного заведения, начиная с октября месяца, впервые фиксируются отдельной записью. Так, в указанном месяце, для «рисовальной школы» приобрели: «киновари — 2,5 фунта на 3 руб.75 коп., галанской сажи — 2 фунта на 3 рубля, колегция (коллекция гравюр? — О.С.) за 2 руб. 50 коп.» (РГАДА- Ф. 1267. Оп. 7. Д. 920. Л. 56 (об.), 57 (36)

Занятия в школе живописи в соответствии с академической методикой художественного образования, воспитанником которой был В. Албычев, начались с обучения рисунку — основы изобразительной грамоты. Прежде всего, мальчики знакомились с рабочим местом, усваивали правила работы карандашом и другими материалами. В школе живописи было пятнадцать мольбертов. Следовательно, каждому ученику полагался персональный станок. Самые элементарные академические правила — умение правильно сидеть за мольбертом, держать карандаш, работать на бумаге — являлись новым знанием, требовали привыкания и выработки необходимых навыков.

Албычев учил рисовать красным карандашом. Этот материал был обязательной частью занятий в младших классах императорской Академии художеств. По качественным характеристикам данный материал напоминал сухую сангину кирпично-красного оттенка. Из-за быстрого пересыхания красный карандаш хранился в академических подвалах огромными кусками — «пудами». Перед. раздачей ученикам от большого куска специальной пилочкой отпиливали небольшие брусочки, которые затем вкладывали в медное «рисовальное перо» или трубку (рейсфедер). В один конец трубки помещали остро заточенный брусочек для выполнения тонких линий. В другой более тупой — для тушевки.

Красный карандаш чрезвычайно трудно стирался. Однако это неудобство имело положительное значение — ученики изначально приучались к осторожности и внимательности в работе, стремились избегать ошибок и неточностей.

В списке имущества школы живописи упоминается гуммиластик, который использовался для стирания черного карандаша. Следовательно, кроме красного карандаша, в учебном процессе находил применение и академический черный, которым обычно пользовались более опытные рисовальщики. Он также распиливался на брусочки. При работе отличался мягкостью и ровностью тона. Черный карандаш легко удалялся белой булкой или сайкой. Но в 1791 году была изобретена резинка. Кроме уже упоминавшегося выше термина «гуммиластик», она называлась «еластическая кожица для стирания карандашу» и «резина-еластика для стирания красок и карандашу» [157, с. 80].

Использование гуммиластика на уроках рисования в Нижнетагильской школе живописи свидетельствовало о том, что для своих крепостных художников Н.Н. Демидов старался приобретать самые современные материалы.

От изображения простых геометрических фигур переходили к лицу, голове с легким абрисом всей формы с пятнами тона, обозначавшими фон и общий объем. Эти упражнения развивали необходимый художнику глазомер, поэтому учебные пособия на данном этапе подбирались особенно тщательно.

Ученики старательно копировали эталонные образцы. По всей вероятности эти необходимые учебные пособия были подготовлены самим В.И. Албычевым, прекрасным рисовальщиком, способным по памяти воспроизвести любую часть человеческого тела.

При переходе к светотеневому рисунку большую роль играли упражнения на изображение частей головы и тела — глаз, губ, рук, ног («следков»). Руки и «следки» считались одними из самых трудных заданий. Причем рука всегда изображалась в состоянии движения. Этим важным в рисовальной грамоте «штудиям» уделялось особенно много внимания и времени.

По академическим правилам рисование следовало вести сверху вниз и справа налево. Рисунки не должны были лежать перед учеником на столе. Они всегда помещались против глаз, подвешивались параллельно взгляду. Копируя образец, мальчику не следовало поворачивать голову, чтобы не терять увиденного в оригинале, — смотря на оригинал и свой рисунок, удобнее было замечать погрешности.

Так постепенно рука приучалась к систематическим техническим упражнениям. После приобретения необходимых начальных навыков в рисовании, переходили к изображению всей человеческой фигуры и карандашным копиям с гравюр.

Одним из самых действенных способов обучения, практиковавшихся Академией художеств в XVIII — XIX веках, был личный показ: работы педагога вместе с учениками.

Без сомнения, В.И. Албычев рисовал прямо в классе, показывая сложные приемы, посвящал в тайны техники, поправлял и оканчивал ученические работы. Небольшой по численности состав курса позволял уделять достаточное внимание каждому мальчику, учитывая индивидуальную восприимчивость и способности.

Выбранная В. Албычевым методика занятий, когда основная часть учебного времени уделялась выработке и совершенствованию техники рисунка, поддерживалась и одобрялась самим Н.Н. Демидовым, который из консультаций и бесед со сведущими людьми знал: главное для художника — это «умение быстро и грамотно рисовать, тогда и в живописи, в дальнейшем, все получится».

Важнейшим этапом академической образовательной программы были занятия со скульптурой. Упражнения по рисованию гипсов вырабатывали необходимое умение в изображении трехмерной формы на картинной плоскости. Однако гипсовых голов и скульптур среди учебных пособий школы живописи не было. Совсем отказаться от этого вида занятий Василий Иванович, как педагог, не мог. Поэтому вполне возможно, что роль гипсовых пособий в нижнетагильском живописном заведении выполняла мраморная скульптура, которая в списке оборудования школы проходила под наименованием «мраморные штуки в количестве 21 единица».

В сюжетной живописи на лакированных изделиях наличие человеческой фигуры часто являлось обязательной частью композиции. Поэтому, несомненно, на занятиях изучались пропорции человеческого тела, его анатомическое строение, знание которых позволяло ученику легко справляться с любыми, даже очень сложными заданиями.

Логическим продолжением занятий было знакомство с техникой и технологией живописных работ, ее материалами, правилами использования. К этому разделу программы относилось умение держать палитру, кисти (в школе использовались кисти трех сортов — хорьковые, колонковые, щетинные); работа роговыми шпателями, мастихинами, щипцами для натягивания холста.

Прежде всего, В.И. Албычев старался научить мальчиков культуре организации рабочего места. Инструменты для живописи должны были располагаться так, чтобы ими было удобно пользоваться. Ящик с красками обязательно ставился справа. Здесь же помешался варштигель (по терминологии документа «форштигель») — в школе их было десять. Данный инструмент имел вид продолговатого ящичка, состоявшего из двух отделений. В одном находилось масло, в которое обмакивались и чистились кисти, в другое наливалось масло для живописи.

Обязательной частью начального этапа обучения стало знакомство с красками и их свойствами, приобщение к навыкам приготовления необходимой колористической палитры, освоение рецептурного состава красок, готовящихся для написания тела, волос, неба, зелени деревьев и т.д.

В императорской Академии художеств обычно использовалось около пятидесяти видов различных красок. По документам Нижнетагильской школы живописи известно применение красок шестнадцати наименований (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 548. Л. 45 (об.) указанных в описи имущества Нижнетагильской школы живописи, датированной 1 декабря 1809 года и составленной в день окончания контракта с В.И. Албычевым.

В указанный момент в наличии были краски: «Умбра 9,5 фунта, желчь неаполитанская б ф., тердисен 1,5 ф., сажа голландская 2 ф., темная вохра 3,5 золотника, лазорь 15 золотников, мумия 2,5 ф., теливерда 2,5 ф., мурамроду 2 ф. 20 золотников, литаргириум 1,5 ф., светлая вохра 6 ф., слоновая жженая кость 5 ф., киноварь 3,4 ф., темный бакан 36 золотников, светлый бакан 29 золотников, олонецкая земля 25 ф.» (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 548. Л. 45 (об.)

Кроме красок, к имуществу школы живописи относились краскотерные плиты — семь штук, куранты — шесть штук, стаканы, «в которые краски кладут» — тринадцать, а также мыло (для очистки кистей и рук), «ветошки» (кусочки ткани или холст), заготовки для столов и подносов . (ГАСО. Ф. 643.0п.1. Д. 548. Л. 45 (об.)

Краски приобретались в виде сухого порошка (пигмента). Поэтому каждый ученик должен был научиться самостоятельно готовить качественный живописный материал, путем смешивания в определенных пропорциях с маслом, растирания курантами на краскотерных плитах до необходимой густоты, плотности и эластичности.

Для приготовления красок употреблялись краскотерные плиты различных типов: самые большие использовались для подготовки грунта, поменьше — для всех сортов белил, самые маленькие — для остальных красок. Для получения необходимых тонов и оттенков, наиболее красивых, эффектных и прочных цветов, под руководством В. Албычева ученики терпеливо и основательно постигали науку смешивания красок, законы цветоведения. Необходимость этих занятий подтверждается договорными пунктами контракта.

Самыми многочисленными учебными пособиями школы живописи в течение всего периода ее деятельности были гравюры или эстампы — печатные картинки, цветные и черно-белые. В 1809 году в имуществе школы имелась сто семьдесят одна гравюра в «двух портфелях», в 1812-м — двести единиц. В основном это были разнообразные сюжетные композиции на исторические, мифологические, религиозные, сентиментальные темы.

Чисто обучающее значение имели специальные пособия, отмеченные в описях как «рисунок разным положениям головы с толкованием», «разные карикатурные лица в четырех эстампах на одном листе». Однако подобные образцы в коллекции школы были самими малочисленными. Преобладающее большинство гравюр содержало изображения элегантных дам, играющих детей, птиц, зверей и т.п. (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 548.. Л. 46-48 (об.) Подобные сюжеты были основным источником для создания декоративных станковых композиций на лакированных изделиях.

В коллекции Нижнетагильского музея-заповедника находится папка с гравюрами, на обороте которых, чернилами нанесены владельческие записи нижнетагильских мастеров лакового дела Сидора и Василия Дубасниковых (ГАСО. Ф. 643. Оп. 2. Д. 5. Л. 56 (об.) (См. Том. 2, сноска 21 ) (ГАСО. Ф. 602. Оп. 1. Д. 11. Л. 17 (об.)

Уже в XVIII веке Дубасниковы выполняют заводские повинности наймом вместо себя работников за деньги (ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 57. Л. 9), а сами активно занимаются изготовлением лакированных изделий. Кроме ремесла, они вели торговлю на Макарьевской, позднее на Нижегородской, ярмарках, где имели постоянные лавки.

В 1829 году мастерская Сидора Дубасникова выпускала в год лакированных изделий на 10 000 рублей, Василия Дубасникова — на 9 000 рублей (ГАСО. Ф. 643. Оп. 2. Д. 509. Л. 9)

Сидор и Василий Дубасниковы в своих «фабриках» занимаясь изготовлением сложного вида изделий — подносов-картин и шкатулок с живописными сюжетными композициями, поэтому были заинтересованы в хороших образцах для декорирования лакированных изделий. По всей вероятности, Дубасниковы приобрели указанные выше гравюры у демидовской нижнетагильской конторы. Принадлежность отдельных листов школе живописи начального периода ее деятельности несомненна.

Все печатные картинки музейной коллекции не только отмечены как собственность Сидора или Василия Дубасниковых, но и имеют последовательную нумерацию, судя по которой, в собрании мастеров было не менее пятидесяти гравюр. На хранении в коллекции Нижнетагильского Музея-заповедника находится примерно половина — двадцать девять единиц. Поэтому мы имеем возможность проанализировать только этот сохранившийся фрагмент графической коллекции лакировщиков Дубасниковых.

Из двадцати девяти эстампов только один русского происхождения — гравюра «Рафаэль и Форнарина». На остальных поясняющие композиции тексты выполнены на немецком, французском, итальянском, английском языках.

Гравюры для Нижнетагильской школы живописи приобретались Н.Н. Демидовым по его индивидуальному вкусу и выбору в лучших европейских магазинах. Большая часть эстампов имела черно-белое исполнение и лишь несколько экземпляров мастеров английской школы были цветными (не исключено, что они могли быть раскрашены позднее, возможно, учениками школы живописи).

Разная сохранность листов свидетельствует о неодинаковой востребованности. Следовательно, эта особенность может быть косвенным показателем того, какие темы были особенно привлекательны для учеников школы и мастеров лакового дела.

Сопоставление списка гравюр из имущества Нижнетагильской школы живописи в период работы в ней Албычева с коллекцией Дубасниковых позволяет выявить несколько эстампов раннего периода истории данного учебного заведения, перешедших позднее к лакировщикам. Это гравюры под названием «Перед маскарадом» (20×27 см, гравер А. Габриэли), «Триумф Галатеи» (27×37 см, с датой печати «1799 годъ» Lud ае boulogne pinx Joseph Remondini), «Галатея» (31,5×42 см, Ovid Metamorph Frank Pedro). И две великолепных по качеству исполнения большеформатных гравюры «Триумф Клеопатры и Цезаря» (сохранилась только верхняя половина), «Федра и Ипполит» (97), разорванная на две части (32,5×38,5 см) — обе из парижского собрания Grave per Teslard.

Среди листов коллекции Дубасниковых можно выделить экземпляры, которые принадлежали цельным и обширным комплектам, приобретавшимся в разных европейских центрах.

Один из комплектов собрания — виртуозно выполненные в технике цветного пунктира гравюры итальянского мастера Франческо Бартолоцци (1727-1815). Настоящая известность пришла к этому мастеру в Лондоне, где он постоянно жил и работал. В Англии Бартолоцци становится придворным гравером, членом Королевской Академии художеств. Бартолоцци в совершенстве владел техникой пунктира, в которой выполнял гравюры с работ многих известных художников.

В Лондоне мастер встречается и начинает активно сотрудничать с Джованни Баттистой Киприани (1727-1785) итальянским художником и гравером и приехавшей в Лондон в 1767 году, немецкой художницей и графиком Анжеликой Кауфман (1741-1807). Сентиментально-грациозные рисунки Кауфман и Киприани по мотивам античной мифологии пользовались колоссальным спросом. Прозрачный и легкий язык пунктира, его романтические пастельные тона как нельзя лучше соответствовали произведениям Кауфман и Киприани. Поэтому именно эти гравюры особенно прославили имя Бартолоцци [310, с. 158, 161].

Благодаря Н.Н. Демидову, модные и дорогие работы названных выше мастеров поступали в распоряжении учеников Нижнетагильской школы живописи и ремесленников.

Из указанного комплекта сохранилось лишь несколько листов: «Власть красоты» (30×16,5, художник Д.Б. Киприани, гравер Ф. Бартолоцци, Лондон, 1800 г., цветной пунктир. На лицевой стороне чернилами написано «№ 40» и слово «Голуби»), «Поэзия» (30×30, художник А. Кауфман, гравер Ф. Бартолоцци, 1787 г., цветной пунктир), «Амур, обезоруживаемый грациями» (24×20,2, художник А. Кауфман, гравер мисс Мартин, цветной пунктир), «Девушка с сеткой» (20×12,5, гравер Kniglit, художник Н. Singleton, 1799 г., цветной пунктир). Вполне возможно, что местом приобретения данной коллекции был Лондон.

Кроме того, имеющиеся в собрании Дубасниковых графические листы, свидетельствуют о принадлежности еще к нескольким комплектам (См. Том 2, сноска 22).

Пятый комплект собрания Дубасниковых посвящен султану Типпо-Саиду. Он представлен одной гравюрой в крайне ветхом состоянии под названием «Труп султана Типпо-Саида опознается его семьей» (42,5×47,5), художник I. Singletan («Pain by I. Singletan»). Принадлежала академическому собранию в Аугсбурге. Графическое изображение выполнено Ламиниди («Engraved by Laminidi»). В коллекции западноевропейской графики Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина находится эстамп идентичного содержания, гравированный в 1801 году Скьявонетти по оригиналу Р.К. Портера из коллекции маркиза Уэллзли.

В коллекции Нижнетагильского музея-заповедника хранится поднос с клеймом мастерской нижнетагильского ремесленника Евстафия Голованова, живопись которого была выполнена по второй гравюре указанного собрания «Отъезд детей Типпо-Саида и Зенаны (?)». Сам эстамп не сохранился.

Комплект учебных гравюр в Нижнетагильской школе живописи постоянно пополнялся. В дальнейшем, в хронологической последовательности событий, новым поступлениям и приобретениям мы уделяем соответствующее внимание.

Как уже указывалось выше, почти все гравюры были черно-белыми. Цветные эстампы, как вещи более дорогие и ценные, в коллекции школы почти не представлены. Но те немногие образцы цветной печатной графики, которые имелись в распоряжении учеников, отличались легкой и скупой цветовой палитрой, поэтому не могли быть источником для подражания в композициях на лакированном железе, требующих повышенной яркости, сочности, звучности цвета, выразительной декоративности. Следовательно, обязательной частью образовательной программы В.И. Албычева было воспитание и развитие культуры и чувства цвета. Художник учил мальчиков оживлять черно-белые композиции гравюр тонко сгармонированными цветовыми сочетаниями в соответствии с условной символикой классицизма.

Для выполнения живописных работ ученики овладевали профессиональными техническими знаниями. Знакомились с процессом грунтования, рецептами грунтов, подмалевком, способами наложения красок, техникой мазка, приемами лессировок. В свою очередь В. Албычеву, как воспитаннику академической школы, приходилось знакомиться с особенностями живописи на железе и характерными способами декора.

Художник и его ученики писали не станковые произведения на холсте. Они расписывали изделия, живопись которых должна была идеально смотреться под покровным лаком и выдерживать неблагоприятные воздействия высокой температуры, влаги, едких веществ и крепких растворов. Поэтому В.И. Албычеву приходилось осваивать и применять на практике традиционные приемы местных лакировщиков.

Предполагаемые работы учеников Нижнетагильской школы живописи.
Виды декора

Нижнетагильские лакированные изделия — подносы, шкатулки, столики — в большинстве своем имели камерные размеры. Поэтому на занятиях В.И. Албычев отрабатывал с учениками приемы тщательного, детально-миниатюрного письма. Старательно выписывались лица персонажей, складки одежды, украшения, аксессуары, архитектура. Этот уровень качественной высоты, красивой и чистой работы был необходим по той причине, что школа живописи ориентировалась на выпуск дорогих, элитных изделий, которые, кроме всего вышеперечисленного, требовали больших временных затрат, тяжелого кропотливого труда (См. Том 2, сноска 24).

Благодаря Н.Н. Демидову, присылавшему в школу живописи образцы европейских железных изделий, в нижнетагильском лаковом деле появляются многие новые формы. Поэтому В. Албычеву и его ученикам приходилось работать творчески, корректируя и перерабатывая традиционный систему декора.

Возможно, одной из новинок была овальная форма подносов. В Государственном Эрмитаже хранятся два подноса нижнетагильской работы, указанного вида. Многие исследователи довольно уверенно считают данные изделия работами учеников Нижнетагильской школы живописи. Подносы имеют изящный овальный контур. Железное зеркало изделий с живописью оббегает бортик, образованный хрупкой решеточкой просечного края (у подноса с фонтаном бортик утрачен), с внутренними, аккуратно обшитыми тонким гуртиком, просечными ручками. Живописные композиции в виде медальонов легко и свободно положены на форму и в точности повторяют ее выразительные линии.

Темы станковых сюжетов разные: героическая мифология — «Прощание Гектора с Андромахой» и романтический пейзаж — «Вид итальянского фонтана в нижнем саду Петергофа». Живопись выполнялась по черно-белым гравюрам, упоминаемым в описях эстампов Нижнетагильской школы живописи раннего периода ее деятельности.

Гравюры «Прощание Гектора с Андромахой» и «Вид итальянского фонтана в нижнем саду Петергофа» выполнены С.Ф. Галактионовым (1779- 1854), молодым выпускником ландшафтно-граверного класса императорской Академии художеств (учился гравированию у И.С. Клаубера). В 1804 году в технике резца по живописному полотну адъюнкт-ректора Академии С. Ф. Щедрина он с большим мастерством награвировал «Вид итальянского фонтана». Через год, в 1805-м, по последней незаконченной картине А.П. Лосенко (1737-1773) — «Прощание Гектора с Андромахой», заказанной императрицей Екатериной II. Указанные графические листы успешно тиражировались и продавались через магазин Академии художеств.

Миниатюрная живопись рассматриваемых нами подносов отличается тщательностью исполнения, тонкой манерой письма. В соответствии с академическими традициями на формате зеркала подноса пространство изображаемой картины трактовано как иллюзорная сцена. Особое внимание уделено разработке центра композиции, его эффектному торжественному представлению.

Для выяснения художественных особенностей живописи подноса «Прощание Гектора с Андромахой» необходимо сравнение с образцом — источником сюжета для лакированного изделия.

Прежде всего, нижнетагильский художник не копировал образец, а создавал его творческую, хотя и упрощенную переработку. Изменения коснулись не только действующих лиц, но и колористических акцентов.

Автор композиции на подносе отказался от изображения всех второстепенных персонажей — многочисленных воинов в доспехах, всадника со знаменем, большой колесницы. Три главных персонажа предельно приближены к кромке живописного поля, благодаря этому на них ложится вся смысловая нагрузка, возрастает требование к каждому жесту, позе, фигуре.

Композиционной и эмоциональной вертикалью условного треугольника группы является Гектор, фигура которого замерла в пластике патетической позы с призывно вскинутой рукой. Другая рука бережно поддерживает маленького сына Астианакса, трогательно прижавшегося к его груди. К герою в воинских доспехах тянутся, слегка склоненные, линиями тел повторяя круглящиеся грани медальона формы подноса, Андромаха и кормилица. У ног Гектора доспехи: щит и шлем.

Сложный архитектурный пейзаж города Трои — дуга мощной каменной галереи с колоннадой, — прекрасно написанный на картине А.П. Лосенко, заменен клубящейся облачной дымкой и гладким фрагментом стены. Алый плащ Гектора превратился в темно-зеленый и переместился с плеч героя, в руки преданной Андромахи.

Нижнетагильский художник использовал черно-белую гравюру, поэтому в цветовом решении был полностью самостоятелен. По этой причине следует отдать должное его удивительно тонкому чувству цвета, изысканности сочетаний, неожиданным контрастам сопоставлений, красоте глубоких и сочных тонов.

Торжественное и возвышенное настроение момента прощания усиливается алым цветом длинной туники Андромахи; густыми мерцающими переливами изумрудно-зеленых доспехов и плаща Гектора, накидки кормилицы; благородными проблесками золота орнаментального шитья одежд.

Непреклонность патетики чувства гражданского долга, утверждаемого картиной А.П. Лосенко, на подносе значительно смягчается и дополняется лирикой личных переживаний героев, передачей чувства взаимной привязанности, нежности, любви, горечью разлуки, предчувствием скорби и страданий. Благодаря такому раскрытию темы, живопись подноса обрела особую теплоту, трогательность и выразительность.

На подносе «Вид итальянского фонтана» доминирует пейзаж. Великолепное впечатление создают густые заросли величественных деревьев старого парка. Они так грандиозны и монументальны, что фигуры гуляющих людей, кажутся крохотными и несколько стаффажными. Ощущение миниатюрности еще более усиливается благодаря огромному фонтану, находящемуся с ними почти на одной плоскостной линии.

Живописные композиции подносов обрамляют замкнутые пояски трафаретного золотного орнамента. Однако на первом эта великолепная деталь отделки не совсем согласуется с выразительной патетикой, печалью, трагизмом изображаемого момента. Достаточно плотная по рисунку и широкая лента орнамента несколько жестко сдавливает идущий от центра к краям подноса сюжетный порыв жестов и эмоций.

В отделке второго все иначе. Уравновешенный, спокойный, камерный характер композиции легко и свободно держится в границах своей плоскости, окруженный благородным лаковочерным кольцом фона, без доминирующего акцента роскоши золотного орнамента. Лишь у границы зеркала подноса и бортика положена бисерная миниатюрная кайма скромно блестящих золотистых гирлянд. Лишившись обилия трафаретного убранства, изделие приобрело особую деликатность, изысканную утонченность в единстве каждой своей детали. Отделка «Вида итальянских фонтанов» тщательно продумана и является одним из самых выразительных и эстетически грамотных вариантов.

По профессионализму и культуре исполнения к работам учеников Нижнетагильской школы живописи предположительно можно отнести некоторые подносы-картины, опубликованные в книге-альбоме И. Крапивиной «Русский расписной поднос» [337]. Указанные памятники декоративно-прикладного искусства принадлежат коллекции Русского музея. Данный источник, дает прекрасную возможность для сравнительного анализа изделий интересующего нас периода.

Благодаря тщательным изысканиям автора издания, изображения подносов сопровождаются гравюрами-оригиналами. Прежде чем перейти к сопоставлению живописи подносов с гравюрами, уделим внимание формам изделий.

Это уже не тяжеловесная и простая форма клепаного прямоугольного подноса с просечными бортиками, а облегченная срезанием угловых граней и превращенная в восьмиугольный многогранник. Технологически изготовление такой формы более трудоемко из-за дополнительных операций по сборке и клепке. Но эстетически изделие значительно преображается: форма становится изящнее, декоративно богаче и пластичнее.

Для многогранных форм подносов использовались два типа ручек — внутренние просечные в стенках бортиков и выносные литые, соединенные с зеркалом подноса клепкой на дне изделия.

Анализируя воспроизведенные в книге И. Крапивиной печатные гравюры и их живописную редакцию на нижнетагильских подносах, важно отметить — художники очень точно выполняют копирование, безупречно следуя образцу, оставаясь достоверными даже в мельчайших деталях, например, в изображении прибитой к забору дощечки, форме дупла на дереве и т.д. Возможно, единственное отступление, которое живописцы вынуждены были допускать, было связано с несоответствием размеров гравюр и площадей поверхностей лакированных изделий. Поэтому художникам приходилось увеличивать или уменьшать копию по сравнению с первоисточником.

Размер подноса «Из жизни Наполеона» — 71×53 см, гравюры того же содержания — 50×40 см. При сравнительном рассмотрении становится очевидным — соблюдая точность композиции, автор подноса расширил живописную плоскость, удаляя фигуры персонажей друг от друга. Та же ситуация повторяется с подносом «Петр Первый на Ладожском озере». Его размер — 55×82 см, гравюры — 35,5×39 см. Повторяя оригинал с большой точностью, нижнетагильский художник укрупняет живописную картинку. Кроме изменений формата, можно заметить небольшое композиционное отступление — на подносе отсутствует рыбацкая сеть и введено изображение алой шапочки на кудрявых волосах рулевого лодки, которого нет на гравюре.

На указанных нижнетагильских лаковых изделиях великолепием роскоши отличается трафаретный золотный орнамент. На подносе «Из жизни Наполеона» четкий, стройный, элегантный орнамент состоит из золотых лент, образованных крупными стилизованными бутонами цветов, оправленных изящными гибкими травинками. По форме бутоны напоминают треуголку на голове французского императора. Этот факт свидетельствует о сознательном выборе мотива орнаментального декора, который согласуется с содержанием живописной композиции.

Восьмиугольная форма подноса влекла за собой многогранное оформление живописи. В точном повторении, следуя рисунку наклона бортиков, удалялись уголки живописной плоскости. Вслед за этим неизбежно усложняется трафарет. Прямые длинные ленты золотного орнамента дробятся на небольшие звенья, грани которых соединяются специальными угловыми трафаретками в виде вазонов, букетов, птиц, зверей.

Упомянутые выше подносы из коллекций Государственного Эрмитажа и Русского музея дают очень важную информацию. Данные памятники лаковой живописи доказывают существование двух способов создания сюжетных композиций, которым обучались ученики демидовской школы живописи. При работе с гравюрами В. Албычев учил своих учеников, вопервых, творческой переработке композиции образца; во-вторых, точному копированию оригинала. Первый способ был сложнее. Но второй более соответствовал законам ремесленного производства.

Мы уже отмечали, что ученики Нижнетагильской школы живописи ориентировались на выпуск эксклюзивных высокосортных лакированных изделий в технике академической живописи многослойного письма. Но для массового производства, тиражирования подносов-картин художниками небольших мастерских такой вид изделий был не рентабелен, так как требовал больших затрат труда и времени, низкопроизводителен и дорог для покупателей. Поэтому, как нам кажется, Албычев старался найти способы, упрощающие создание станковых композиций на лакированных железных изделиях. Возможно, в связи с этим практиковался какой-то прием перевода точных контуров сюжетных гравюр на грунт изделий, наподобие припороха в иконописи, для чего выполнялся предварительный рисунок на бумаге. Именно для этих целей у В.И. Албычева имелась камера-обскура, активно использовавшаяся в указанный период для перевода рисунков.

Кроме того, следует упомянуть еще об одной особенности. В различных музеях России — в Москве, Петербурге, Нижнем Новгороде, Нижнем Тагиле — находятся подносы-картины с одинаковыми тематическими композициями: «Отъезд детей Типпо-Саида и Зенаны (?)», «Встреча Петра I и Екатерины» и другие. Разнообразие сюжетов невелико. Поэтому вполне возможно, что ремесленные мастерские не имели широкого ассортимента, а постоянно работали с двумя-тремя сюжетами, пользовавшимися активным спросом покупателей. Благодаря длительной практике копирования одного и того же сюжета художниками, все операции доводились до автоматизма, что значительно сокращало время работы над изделием.

Свежую струю в тематику живописи вносили индивидуальные заказы по гравюрам заказчика, но такие работы были доступны не каждому мастеру, а лишь художникам, которые, кроме определенного образования, имели яркое природное дарование и талант копииста.

Следует отметить, что практика переноса сюжетных композиций с гравюр на лакированные изделия путем копирования была характерна для всех европейских центров лакового дела. Начиная с XVIII столетия, гравюры как источник тем для живописи, использовались мастерами лакировальной фабрики Оллгудов в Понтипуле. Тот же творческий процесс был характерен и для Франции, где для росписи лакированных изделий использовались гравюры по картинам известных и модных живописцев Н. Ланкре, А. Ватто и других.

Обучая учеников для работы в местном промысле, В.И. Албычев не мог не уделять внимания цветочным композициям. Цветочная роспись в нижнетагильском лаковом деле была одной из основных тем декора, причем, самой простой и легкой в исполнении.

В работе школы учебное пособие в виде живых цветов могло являться важнейшим элементом обучения живописи. Кроме того, наличие в ассортименте нижнетагильских лакированных изделий «фруктовых» подносов свидетельствует о возможном использовании в учебной работе с натуры фруктово-овощных натюрмортов.

Копирование цветов являлось неотъемлемой частью обучения в любом специальном курсе императорской Академии художеств. По своему значению это было одно из важнейших упражнений на развитие чувства цвета и колорита.

В документации Академии имелась специальная графа расходов на приобретение зелени, овощей, фруктов, цветов, которые покупались для занятия «цветочного класса».

При обучении нижнетагильских мальчиков живописи цветов В.И. Албычев должен был придерживаться академического принципа реализма, убедительности, натурализма, которые как нельзя лучше проявлялись в работах мастеров фламандского и голландского цветочного натюрморта XVII века. Поэтому не случайно работы указанных мастеров в виде гравюр, помимо живой растительной натуры, служили оригиналами при обучении в курсе Академии художеств. В соответствии с академической методикой В.И. Албычев учил своих воспитанников не условно-обобщенному и упрощенному цветочному письму, а многослойной реалистической живописи в изображении цветов.

Процесс обучения цветочному письму проходил в определенной последовательности. Копирование живой натуры начиналось с работы над отдельными цветами. Постепенно форма растений усложнялась, все большее значение придавалось передаче фактуры, материальных особенностей, то есть единству в передаче цвета и материала.

В.И. Албычев учил пониманию роли цветовых отношений, влияния одного цвета на другой и естественной гармонии связи между ними. Вырабатывался сложный навык нахождения верных взаимодействий между освещенной частью цветка, тенью, а также между цветком и фоном. Терпеливо отрабатывалась тщательность исполнения, изящество и виртуозность письма маслом.

«Изученные цветы» объединялись в букеты, фрукты — в натюрморты. В Академии художеств ассортимент цветов, копируемых в процессе обучения, был широк и разнообразен. В документах упоминаются лютики, ноготки, подсолнечники, «златики», жасмин, фиалки, черемуха, «журавлиный нос», «буквицы», гранатовый цвет, различные сорта гвоздик, пионов, роз, лилий, тюльпанов, нарциссов, дикого шафрана и многие другие. Каждый цветочный вид изучался в отдельности и с одинаковой тщательностью.

В Нижнетагильском заводе многие из названных цветов были большой редкостью, как, впрочем, и фрукты. Поэтому можно предположить — для уроков В.И. Албычев использовал доступные полевые цветы, а также садовые букеты. С разрешения конторы редкие виды растений могли поступать в школу живописи из господских теплиц и оранжерей, которые в указанный период по приказанию Демидовых уже были заведены в заводских владениях.

Благодаря курсу живописи цветов у учеников воспитывалось и совершенствовалось чувство декоративности, так необходимое в дальнейшей творческой деятельности.

Кроме вышесказанного, важным фактором, оказывающим влияние на содержание и технику выполнения цветочных композиций на лакированных изделиях учеников школы живописи, били образцы изделий ведущих европейских лаковых центров. Они постоянно присылались Демидовым и покупались конторой в интересах развития кругозора крепостных художников и эталона художественной лаковой культуры. Особо ценилась цветочная живопись на изделиях фирмы в Понтипуле [333 с. 88], не менее знамениты были цветы и фрукты лакировщиков Бирмингама [335, с. 92].

В имуществе демидовской школы живописи не было живописных картин, однако не следует упускать из внимания то обстоятельство, что в момент начала ее деятельности в господском доме находилось немало портретов: «Императрицы Елизаветы Алексеевны, Великого князя Павла Петровича, Государя Петра I Великого, Государыни Анны Иоанновны, короля Саксонского рождение, пророка Давыда и Вирсавии, Государя Павла Петровича, Акинфия Никитича, Прокофия Акинфиевича, Никиты Акинфиевича, «изображение девки, играющей в бандору» и бюст Акинфия Никитича с пьедесталом из зеленой меди». Все эти произведения искусства, выполненные, как правило, лучшими русскими и европейскими мастерами, также могли использоваться В. Албычевым в учебном процессе [ПО, с. 40] (См. Том 2, сноска 23).

Следует остановиться еще в одном вопросе, без решения которого возникают осложнения с интерпретацией сведений о Нижнетагильской школе живописи. Начиная с 1806 года, архивные материалы содержат терминологическую особенность. В переписке не только разных лет, но и часто в одном документе, данное учебное заведение определяется как «школа живописи», «рисовальная школа», «живописное училище». Такая неустойчивость терминологии характерна для всего периода деятельности данного учебного заведения. Однако анализ фактического материала, позволяет сделать вывод — речь идет об одном образовательном центре. В качестве подтверждения данного утверждения приведем сведения об ученике школы Александре Ткачеве.

В 1811 году директор заводов М.Д. Данилов пишет: «Сын Василия Ткачева увечный Александр находится в живописном училище» (ГАСО. Ф. 643 . Оп. 1. Д. 448. Л.123) Через два года, в письме от 6 июня 1813 года Н.Н. Демидов делает распоряжение: «Он (Ткачев)» выпускается из живописной школы на свое пропитание» (ГАСО.Ф. 643. Оп. 1. Д. 448 Л. 162) .

Точно также — то школой, то училищем — в переписке называется Выйская заводская общеобразовательная школа. Кроме того, неустойчивость определений проявляется еще в одном важном моменте. Живописное заведение называется то Нижнетагильским, то Выйским. Это очень принципиальный момент, так как в действительности указывает на разное географическое расположение объекта — в Нижнетагильском поселке, или в

178