ДИССЕРТАЦИЯ: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ НИЖНЕГО ТАГИЛА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА, ЧАСТЬ 2

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ НИЖНЕГО ТАГИЛА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА

Глава 3

ГОРОД СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ (НИЖНИЙ ТАГИЛ В 1930-е — 1950-е ГОДЫ) § I. КУЛЬТУРА ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ГОРОДА В УСЛОВИЯХ СТАНОВЛЕНИЯ ТОТАЛИТАРИЗМА (ТАГИЛ В 1930-е ГОДЫ)

Рубеж 20-х — 30-х годов — новый перелом в истории культуры страны в целом и Урала в частности. Хотя современные историки убедительно доказали, что процесс формирования тоталитарной культуры шел непрерывно с 1917 года и был предопределен всей политикой первых лет советской власти, все же в сознании рядовых граждан 30-е годы отграничиваются от 20-х достаточно резко. Перемены, которые происходили в это время, были очевидны для каждого и охватывали все стороны жизни страны.

В сфере экономики сворачивается нэп и провозглашается курс на всеобщую коллективизацию и индустриализацию. «1929 год — провозглашение политики «Великого перелома»… Согласно циркуляру Наркомюста от пятого сентября 1929 года разрешены репрессии против «кулаков» и контрреволюционеров с применением высшей меры наказания — расстрела. А постановление СНК РСФСР от 29 ноября 1929 года давало право на заключение осужденных кулаков в концлагерь… В 1929 году началась кампания «сплошной коллективизации», как в пределах СССР, так и на Урале.

В начале 1930 года Политбюро ЦК ВКП(б) разработало массовую карательную акцию против крестьян-«кулаков» — выселение сотен тысяч семей в районы Крайнего Севера и Северного Урала. Пятого февраля 1930 года вступило в силу постановление бюро Уралобкома ВКП(б) «о ликвидации кулацких хозяйств в связи с массовой коллективизацией»» (45а, С. 62, 63).

В это же время произошел гигантский скачок в промышленном строительстве, был взят курс на ускоренную индустриализацию. Россия из по преимуществу аграрной страны в предельно сжатые сроки превращалась в промышленную державу. И происходило это главным образом за счет мобилизации ресурсов провинции.

Новая политика непосредственно коснулась Тагила. «Для промышленного развития города важное значение имело постановление ЦК ВКП(б) и СНК от 15 мая 1930 года о создании второй угольно-металлургической базы страны на востоке — Урало-Кузбасса. В связи с реализацией этого плана в январе 1931 года началось строительство Ново­-Тагильского металлургического завода и крупнейшего в стране вагоностроительного завода. В годы первых пятилеток были построены также заводы коксохимический и огнеупорный, торфохимический, несколько предприятий по производству стройматериалов и обработки древесины. Важнейшее значение имело подключение Нижнего Тагила к Уральскому энергетическому кольцу и строительство в городе двух ТЭЦ: при УВЗ и НТМЗ» (49, с. 9).

Изменения коснулись и внешней политики государства, а точнее, отношения к контактам с иными культурами. Если в 20-е годы эти контакты осуществлялись относительно свободно, правительство разрабатывало теорию «мировой революции», взаимопомощи и сотрудничества с другими странами, то на рубеже десятилетий установка меняется. Провозглашается идея построения социализма в отдельно взятой стране, а любой иностранец воспринимается как потенциальный враг. «Специальным законом от 21 ноября 1929 года граждане СССР, находящиеся за границей и «перебежавшие в лагерь врагов рабочего класса» объявляются вне закона, и в случае их обнаружения и опознания подлежат по приговору Верховного Суда СССР расстрел}’ в двадцать четыре часа, их имущество конфискуется». (45а, с.62). «Железный занавес» опускается, культура самоизолируется, естественный процесс диалога с внешним миром нарушается.

Диалог внутри самой культуры также сводится к минимуму. Наиболее знаковое событие в сфере культуры на этом этапе — Постановление о перестройке литературно-художественных организаций, принятое в апреле 1932 года. Согласно этому постановлению художественное творчество встраивается в структуру государственного аппарата в качестве средства контроля над духовной жизнью граждан и проведения в жизнь новых идеологических установок, заданных официальной культурой.

Провозглашается принцип рационализма, правдоподобия, доступности искусства массам. Центральное место отводится литературе, слову. Поскольку искусству принадлежит роль воспитания народа в соответствующем духе, оно должно быть простым, прямо доносить ту или иную идею. Отсюда дидактический характер, который приобретает так называемое «искусство социалистического реализма». На вершине иерархии оказываются литература и кинематограф как наиболее доступные и понятные виды искусства.

В. Паперный в своем исследовании советской культуры приводит следующее объяснение процесса, происходящего в искусстве 30-х годов: «Творческий подъем советского кино совпал с работой писателей «в кино». Основной лозунг в кино тех лет — повышение роли сценария. Режиссер не может изменить в написанном писателем сценарии ни одного слова «без предварительной санкции председателя Комитета по делам кинематографии».

Постепенно складывается иерархия искусств, основанная на их вербальных возможностях. Первое место занимает литература. Перестройка художественных организаций начинается именно с литературы, остальным искусствам в постановлении 23 апреля 1932 года посвящена лишь одна фраза: «Произвести аналогичные изменения по линии других видов искусства»» (80, с. 223).

Вышеперечисленные черты развития искусства (дидактичность, главенство содержания, сведение каждого образа к однозначности вербального прочтения) показывают, что в художественной жизни страны становятся преобладающими традиции скорее не реализма, а классицизма, наполненного новым, социалистическим содержанием. Визуально идеи государственной мощи и централизма, пронизывающей все сферы жизни иерархии наиболее ярко проявились в архитектуре — так называемый «сталинский классицизм» или «сталинский ампир».

В изобразительном искусстве предпочтение отдается парадному портрету, индустриальному пейзажу, картинам на историко- революционные темы, а также бытовому жанру, но тоже решенному в приподнято-торжественной манере. Значительно повышается роль книжной иллюстрации. В музыке преобладающим становится жанр массовой песни. В театре утверждается установка на воссоздание жизненной правды, полной иллюзии реальности на сцене.

В музыкальном театре предпочтение отдается опере. «Задача каждого произведения искусства — донести до зрителя именно этот вербальный текст и ничего другого, всякая дополнительная информация с точки зрения культуры 2 будет уже формализмом. А сам вербальный текст должен выражать основные тенденции культуры — неподвижность, вертикальность, иерархичность и т. д… Языки искусств становятся унифицированными» (80, с. 227).

С развитием техники и средств массовой информации возможность воздействия на сознание народа значительно возрастает. Курс на всеобщее просвещение и приобщение к культуре был провозглашен еще в первые годы советской власти. И уже тогда образование мыслилось как средство именно идеологического воспитания масс. Красноречива в этом смысле Резолюция III областного съезда Советов Урала по народному образованию от 20 февраля 1918 года: «1. Немедленно приступить к организации классовых общих и политехнических школ от низших до высших, своими программами и организацией носящих ясно выраженный пролетарский классовый характер, с широким развитием общественно-производственного труда как в области промышленности, так и в сельском хозяйстве, представляющих для детей обоего пола до 16 лет бесплатное и обязательное обучение… 5. Существующие технические низшие, средние и высшие учебные заведения должны поступить впредь до полной реорганизации дела просвещения в распоряжение культурно- просветительских комиссий области и местных советских профсоюзов в целях открытия их для рабочих и постановки преподавания на новых началах» (157, с. 60).

Так новая власть сразу взяла дело народного образования в свои руки и превратила его в средство манипуляции массовым сознанием. Однако наиболее широкого масштаба этот процесс достиг именно в 30-е годы, когда вместе с повышением общего уровня благосостояния и развитием технических средств к традиционным способам массового культурного воздействия (образование, архитектура, монументальная скульптура и пр.) прибавились кино, газеты и радио.

Особенно велико их влияние было в провинции, которая воспринимала то, что через них транслировалось, некритически, как единственно существующие формы столичной культуры, как образец, эталон. И даже в регионах с достаточно развитой и разнообразной собственной духовной жизнью искушение яркой, красочной, технически гораздо более профессиональной культурой радио и экрана, тем более официально признанной, оказалось слишком велико.

Местное полупрофессиональное или вовсе самодеятельное искусство, фольклорные традиции, далекие от актуальных проблем современности, не могли конкурировать с официально пропагандируемой культурой. В этом смысле ситуация в культурных центрах, в самой столице была сложнее, а противостояние всеобщей унификации — более сильным, так как здесь существовали альтернативные формы искусства, технически не менее, а духовно гораздо более богатые, традиции культурного разнообразия, диалогичности здесь были прочнее. Поэтому, возможно, силовое воздействие в них (особенно в Ленинграде) требовалось более сильное, разгул репрессий оказался гораздо масштабнее. Провинция же, по большей части, добровольно и даже охотно восприняла новые установки, новую культуру.

Менее опытные в сфере духовного творчества люди откликались на внешне привлекательные стороны пропагандистского искусства, без сожаления отказываясь от не столь броских форм своего собственного.

На смену самодеятельности приходит профессионализм, понимаемый как наличие профессионального образования. Личную инициативу сменяют директивы из центра и официально утвержденные организации с централизованным управлением. В целях более успешного контроля над их деятельностью происходит все большая бюрократизация, реальная деятельность подменяется бумажной. Повышается уровень материальной поддержки со стороны государства различных учреждения культуры, но вместе с ним повышается и мера их подчиненности, всевозможных ограничений духовного порядка.

К важным элементам повышения контроля над массовым и индивидуальным сознанием следует отнести и широко развернувшуюся именно на рубеже 20-30-х годов борьбу с религией. В программе РКП(б) от 18-23 марта 1919 года о религии говорилось: «Следует заботливо избегать всякого оскорбления чувств верующих. Ведущего к закреплению религиозного фанатизма» (156, с. 70).

И хотя эта рекомендация отнюдь не отменяла жестоких репрессивных мер, предпринятых в отношении церквей и священнослужителей в 1917-1922 годах, какую-то видимость терпимости она декларировала. В конце же 20-х годов антирелигиозная кампания достигла апогея. Победа новой, социальной религии над старой обозначилась окончательно.

Наконец, именно в это время все происходящие в стране изменения оформляются в четкую иерархическую систему, одним из проявлений которой, в частности, является иерархия городов. «11-15 июня 1931 года пленум ЦК ВКП(б) закрепил «выделение города Москвы в самостоятельную единицу со своими органами управления и бюджетом»… Второй по значению город — Ленинград.

Через шесть месяцев после июньского пленума 1931 года, выделившего Москву в самостоятельную единицу, в декабре ЦК ВКП(б) и СНК издано специальное обращение, где говорится, что наряду с Москвой «необходимо обеспечить решительный сдвиг вперед во всем жилищно- коммунальном хозяйстве Ленинграда».

После утверждения генерального плана реконструкции Москвы в 1935 году, аналогичный план составляется и для Ленинграда. Конечно, место, занимаемое городом в иерархии городов, первоначально связано с числом населения, объемом производства и т. п., но после того, как город становится на ту или иную ступень иерархии, практические соображения уже отступают на задний план, соотношение между №1 и №2 становится уже несоизмеримым с соотношением их населения или объемов производства…

31 декабря 1932 года опубликовано постановление ЦК ВКП(б) и СНК об обязательном введении паспортной системы, которая началась с трех городов: Москвы, Ленинграда и Харькова… Постепенно возникающая иерархия людей накладывается на постепенно возникающую иерархию пространства, в результате чего «хорошие» с точки зрения культуры 2 люди оказываются ближе к центру мира — Москве (и даже к центру Москвы), а «плохие» занимают периферию» (80, С. 107, 109).

Таким образом, можно говорить о том, что после постепенно и скрыто протекавшего процесса изменения сознания и всего внутреннего облика российской культуры в течение 20-х годов, к их концу это изменение стало явным для каждого, превратилось в свершившийся факт.

Для многих провинциальных городов, в том числе и для Тагила, эти изменения с внешней точки зрения представлялись на первый взгляд положительными. Город быстро рос за счет строительства новых заводов-гигантов, укреплял свою производственную и экономическую базу. Среди приехавших на ударные стройки было много высококлассных инженеров, в 1932 году прибыли первые иностранные специалисты. Улучшались бытовые условия жизни.

В 1929-1931 годах была пущена первая линия водопровода, в 1933 закончились работы по районной планировке, а в 1936 был окончательно утвержден генеральный план строительства города. К этому же времени относится строительство в центральном районе первых четырехэтажных домов.

В 1937 году была пущена первая трамвайная линия Центр-НТМЗ, которая уже в 1939 году была продлена до УВЗ. В 1938 году началось строительство общегородского водопровода и канализации.

Еще в 1924 году замечательный тагильский краевед, увлеченный садовод-ботаник К.О. Рудый заложил на месте бывшей Базарной площади сквер из саженцев своего питомника. Эта традиция была продолжена и в конце 20-х — начале 30-х годов проводятся массовые кампании по озеленению города, главным образом центра.

В частности, в 30-е годы заложена березовая роща перед зданием горного техникума. Растет количество школ, библиотек, кинотеатров. Открывается первая в городе музыкальная школа (1935), изостудия при художественном отделе краеведческого музея (1936). Все больший размах приобретает клубная работа.

Цифры статистических отчетов говорят об очевидном на первый взгляд росте культуры населения: «По данным 1913 года в Нижнем Тагиле: четыре библиотеки, три книжные лавки, два клуба (заводских служащих и купеческий), отделение Народного Дома, два любительских театра, один музыкальный кружок… В 1940 году: учительский институт (неполное высшее образование), два техникума, восемь школ ФЗО, 35 библиотек, 28 клубов, 24 киноустановки» (217, Ф 24, ед. хр. 2, Л. 1, 3).

Кроме того, выпускаются четыре газеты (общегородская и три заводских многотиражки). Дали свои плоды широко развернувшиеся в 20-е годы кампании по борьбе с неграмотностью и детской безнадзорностью. «В 1923 году в Тагиле было десять детских домов, в 1927 остался один (детский городок). 31 мая 1925 года ВЦИК и СНК РСФСР приняли постановление «О введении в РСФСР всеобщего начального обучения и построения школьной сети»» (там же).

Однако забота государства о народном образовании и культурном развитии имела и свою оборотную сторону. Уже в программе РКП(б) от 18-23 марта 1919 года говорилось: «В период диктатуры пролетариата, то есть в период подготовки условий, делающих возможным полное осуществление коммунизма, школа должна быть не только проводником коммунизма вообще, но и проводником идейного, организационного, воспитательного влияния пролетариата на поколение, способное окончательно установить коммунизм» (156, с. 69).

Ту же самую функцию должны были выполнять и другие учреждения культуры. Инициатива и дух творчества сменились верностью единой концепции, программе, субординации.

Чрезвычайно показательно в этом отношении развитие театрального дела в Тагиле на рубеже десятилетий. Здесь сохранялся самодеятельный или полупрофессиональный состав участников, так как настоящих профессионалов сценического искусства в Тагиле не было. Однако если раньше это были кружки любителей драматического искусства, то сейчас их сменили агитбригады.

В 1924 году было организовано два первых коллектива «Синей блузы»: на базе клубов «Металлист» в центре (руководитель И.Н. Тулакин) и имени Кропоткина на Вые. Они представляли собой «самодеятельный эстрадно-агитационный театр, выступавший на основе местной тематики, разъясняли внешнюю и внутреннюю политику СССР» (217, Ф 24, ед. хр. 2, л. 2).

В конце 20-х годов таких коллективов стало больше, и назывались они уже «Живая газета». Название говорит само за себя, к искусству подобные театры имели весьма относительное отношение. Они буквально проводили в жизнь идеи о новой культуре как проводнике установок официальной политики, подкрепляя их для большей убедительности местным материалом.

Поначалу эти преимущественно молодежные коллективы имели успех у публики и в какой-то мере заполняли тот вакуум, который существовал в Тагиле и подобных ему небольших городах в отношении театрального искусства. Однако невысокий художественный уровень текстов, оформления и исполнения, однообразие приемов, возможность узнавать новости непосредственно из газет и по радио, минуя театр, привели к полной утрате популярности «Живых газет» уже к началу 30-х годов.

Одним из главных факторов, приведших к их исчезновению, следует считать также их внутренний творческий кризис, бесперспективность самого подобного искусства «на злобу дня». И еще одна немаловажная причина — все большее сосредоточение функции утверждения истины, оценивания тех или иных явлений жизни в руках партии и правительства.

В таких условиях даже относительная самостоятельность работающих в едином русле с властью агитбригад, само наличие в их программах критического пафоса независимо от его направленности казались опасными. «Слово, с точки зрения культуры 2, слишком действенно, поэтому в полной мере словом владеет лишь первый человек в иерархии. А чем ниже человек в иерархии, тем более античное отношение к слову ему предписывается: возгласы, приветствия, выкрики и безмолвные аплодисменты» (80, с. 229).

Попытка все же создать абсолютно «правоверный» и послушный орган трансляции официальной идеологии и одновременно приобщения масс к искусству нашла выражение в организации по всей стране так называемых ТРАМов (театров рабочей молодежи). В Тагиле такой театр начал работать в 1932 году. «Его возглавили участники театральных коллективов начала 20-х годов М.С. Оплетин, Н.В. Успенский, Б.Г. Гронский — в те годы студент московского техникума театрального искусства, ставивший спектакли ТРАМа во время каникул и производственной практики.

Труппа невелика — 15 штатных актеров (перешедших из самодеятельности) и 12 любителей (вспомогательный состав). Ее ядро составили бывшие участники лучших городских «живых газет» и агитбригад. Репертуар — пьесы советских авторов… База — Первомайский клуб.

С октября 1934 года переименован в «театр профсоюзов», спустя год передан Тагилстрою, после чего прекратил свое существование. Отдельные наиболее одаренные актеры уехали из Нижнего Тагила и стали работать в других театрах страны. Остальные вернулись в самодеятельность в качестве руководителей» (49, с. 275).

Были, конечно, попытки все-таки создать в Тагиле театр, ставящий и решающий не только пропагандистские но и художественные задачи. Так, в 1929-1931 годах документы упоминают о так называемом «театре Горсовета: ансамбле артистов драмы и комедии» под управлением В.М. Усольцева. По- видимому, это была одна из многочисленных в те годы передвижных трупп, собранных из нескольких артистов Москвы и Ленинграда, а также некоторых провинциальных театров специально для работы на периферии.

Подробных сведений о нем найти не удалось. Кроме него в Тагиле 1930-х годов, по материалом местных газет тех лет, периодически выступали передвижной театр «Красный металлист», театр Е.И. Буренева, оперный коллектив московских и ленинградских театров под управлением Н.С. Брэна и ряд других.

В конце концов необходимость иметь в городе настоящий драматический театр была осознана должным образом, и в 1940 году в Тагил была переведена труппа Серовского театра, однако война помешала ей здесь укорениться.

Среди гастролеров особенно частыми гостями были артисты театров оперетты Свердловска, Саратова, Казани. Кроме того, большой популярностью пользовались цирковые выступления.

Цирк был единственным в Тагиле профессиональным зрелищным искусством, не считая кино, который имел свое специальное постоянное помещение, и его представления шли с завидной регулярностью.

Несколько иной жанр представлял существовавший с 1939 года при клубе железнодорожников так называемый театрализованный джаз-оркестр под управлением Н.Л. Стремоусова. Этот коллектив, работавший в модном в те годы направлении, созданный по образцу оркестра Л.О. Утесова, пользовался неизменной любовью публики.

Его выступления преследовали исключительно развлекательные цели, никак не соотносились со злободневными проблемами, не отличались прямолинейным дидактизмом. Среди музыкантов преобладали не самоучки, а люди, получившие хотя бы начальное профессиональное образование. Исполняли в основном шлягеры из репертуара Утесова, Цфасмана.

С оркестром выступали танцоры и певцы. Сам Николай Стремоусов был, по воспоминаниям тогдашних зрителей, посредственным певцом, но хорошим актером и умел находить верный тон каждого номера. Оркестр обслуживал танцевальные вечера, праздники, давал концерты, много гастролировал, выезжая в том числе и за пределы области (Пермь, Томск, Омск), а во время войны — на фронт.

Таким образом, «безыдейное», но удовлетворявшее потребность в настоящем искусстве творчество джаз-оркестра оказалось востребованным гораздо больше, чем «содержательные», но низкопрофессиональные, откровенно назидательные программы драматической и агитбригадной самодеятельности. И дело здесь не только в том, что новый, «рабочий» зритель не желал думать, а искал лишь развлечений. Причина такого расклада популярности, как нам кажется, заключается в том, что джаз-оркестр, пусть во многом несовершенный и тоже, строго говоря, полупрофессиональный, занимался художественными задачами и творил искусство.

То же самое можно сказать и о цирковом искусстве. Хотя рецензенты «Тагильского рабочего» в выступлениях театров оперетты и артистов цирка оценивали не столько мастерство, сколько идейный уровень спектаклей и клоунских реприз, все же тагильская публика явно предпочитала даже «идеологически невыдержанные» гастроли гимнастов и борцов местной самодеятельной драме, которая, по правде говоря, в середине 1930-х окончательно сошла на нет.

В то же время «живые газеты» и были модифицированной формой газеты, публицистикой. Их негативная роль сказалась еще и в том, от чего в начале 20-х годов предостерегал старейший деятель тагильской сцены А.И. Боташев. Агитбригады, бывшие в каждом цеху, не говоря уже о школах, училищах и клубах, резко снизили уровень исполнения.

При такой серийности и массовости не могло быть речи об отборе исполнителей, репертуара, выбор которого и без того был ограничен, о тщательности подготовки выступлений. И тагильский зритель, привыкший хоть и к самодеятельным, но несущим элементарную культуру исполнения актерам, постепенно разочаровывается в местном театре.

К тому же, официально пропагандируемая точка зрения, согласно которой важны идеи, а не форма, дезориентировала и исполнителей, и зрителей, снижала уровень требований к искусству, хотя, конечно, определенное внутреннее чутье, вкус не совсем были вытравлены в тагильской публике. Их поддержанию на должном уровне способствовал отчасти приезд на тагильские стройки большого числа специалистов из крупных культурных центров.

К 30-м годам в Тагиле относится всплеск гастрольной жизни. Это объясняется и ростом благосостояния города, и курсом культурной политики, предписывавшей столичным коллективам «охватывать» своими гастролями периферию. Но в первую очередь все же — внутренней потребностью самих горожан в более качественном искусстве.

Однако анонсы гастролей, представленные в «Тагильском рабочем», позволяют говорить о том, что эта потребность реализовывалась недостаточно. Не имея возможности судить об уровне исполнителей, посещавших Тагил, мы все же можем сделать кое-какие выводы, исходя из их репертуара и самого состава гастролеров.

В основном это были певцы и музыканты легкого эстрадного жанра. Совершенно не встречаются упоминания о приезде в Тагил трупп серьезных драматических и музыкальных театров даже из крупных провинциальных городов, не говоря уже о столичных.

Потребность в драме, опере удовлетворяли уже упомянутые сборные (на один сезон) и зачастую случайные, не отличавшиеся слаженностью ансамбля коллективы. О балете, серьезном симфоническом концерте не могло быть и речи.

Преобладали оперетта, певицы цыганских романсов, джаз- оркестры (в том числе и знаменитые ансамбли Утесова и Рознера), изредка — самодеятельности предпочтение отдается разнообразным музыкальным (в основном народным и эстрадным) жанрам.

Так, на общегородской олимпиаде самодеятельного искусства в конце 1936 года были широко представлены хоры, певцы, танцоры, чтецы, ансамбли народных инструментов, а также духовой оркестр клуба металлургов и симфонический оркестр клуба железнодорожников под управлением Л. Попова. Никаких упоминаний о выступлении драмколлективов, которые несомненно были в тагильских клубах в середине 1930-х годов, газета не дает.(219, 28 ноября — с. 4).

В результате в Тагиле формируется двойственное отношение к театральному искусству. С одной стороны, нанесен серьезный удар по традиционно присущему многим малым городам приоритету самодеятельного творчества.

Его качественный уровень, во-первых, перестает удовлетворять, так как появляется возможность приобщения к более привлекательным образцам столичного, «высокого» искусства (через кинематограф, радио, гастроли).

Во- вторых, он объективно снижается и сам. Причины этого — искусственно созданная массовость, приход случайных людей, ограничения репертуара, неверные принципиальные установки, жесткий идеологический контроль.

Не теряет популярности искусство развлекательное в силу его наименьшей идеологизированности, а также, вероятно, в силу потребности людей в условиях духовной несвободы и террора хоть как-то отвлечься от ужасов действительности.

Важно отметить еще и то, что отказ зрителей от местной самодеятельности в пользу профессионального искусства означал в те годы не столько повышение уровня их запросов (хотя это и не исключено), сколько увлеченность внешней броскостью, эффектностью советской поп-культуры.

Провинциальный зритель приобрел установку на пассивное восприятие данного, отказавшись от самостоятельного творчества и местного искусства как чего-то низкосортного, неинтересного. Традиция серьезной драматической самодеятельности, присущая Тагилу начала века, была нарушена. Зато культивировалась привычка к готовым формам, к бездумному принятию одобренного властью.

Что касается развития изобразительного искусства, то здесь произошли, пожалуй, даже более кардинальные изменения. Причем многие из них были позитивными.

В частности, создание в течение 20-х годов художественного отдела при музее краеведения, открытие при нем изостудии (1936 год), выставка 1927 года расширяли кругозор жителей, приучали к мысли о самоценности станкового искусства.

Изостудия устраивала ежегодные выставки работ своих участников, давала консультации художникам профессионалам (в основном это были школьные учителя рисования). Однако несмотря на столь благоприятные условия для развития того подъема, увлеченности, с которыми работали любители над организацией художественного отдела, первой выставки, конкурса на проект пьедестала для памятника Ленину, уже не было. Жанровые и технические ограничения сковывали творческую инициативу художников, сужали их возможности.

Если в уставе выставки 1927 года отмечалось, что «все течения искусства должны быть равноправны» (217, оп. 1, ед. хр. 18, л. 37), а в анкете свободно можно было писать о своих увлечениях импрессионизмом, стилизацией, новейшими западными течениями, то в работах кружковцев 30-х годов ничего подобного мы не найдем.

Художественный отдел музея почти перестал пополняться, и его состояние уже не удовлетворяло самих его создателей. В частности, в письме в Центр от 22 декабря 1930 года директор музея А.Н. Словцов так характеризовал ситуацию: «Увеличение населения (Тагила) делает особо ответственной работу культурно-просветительских учреждений. В частности работу музея. Если мы можем, при обеспечении помощи со стороны местных органов власти и руководящих организаций, быть уверенными в том, что сможем не отстать от темпов строительства в развитии наших краеведческих отделов, то совершенно не в состоянии местными силами достаточно полно и подробно развернуть художественную галерею. Материал, находящийся на месте (преимущественно это образцы западноевропейского искусства), уже весь выявлен и собран…

Пополнения такого рода в будущем — варианты лишь единичные и случайные. Развитие нашего художественного отдела… безусловно нужно с точки зрения рабочего с производства, который вполне закономерно заявляет свои права на то, чтобы ему были даны все возможности для поднятия его эстетического уровня, а также для изучения истории развития искусства….

В области русского искусства наш музей имеет чисто случайный набор вещей, переданных из Гос. Музейного фонда (два раза) и из фонда ГТГ (один раз). Той основной задаче, которую мы ставили, приступая к организации художественного отдела, — проследить на материале эволюцию русского искусства — совершенно не удовлетворяет. XVIII век у нас совершенно не представлен… Эпоха романтизма — есть только Тропинин и Айвазовский… Русский классицизм совсем не представлен… Отдел западноевропейской живописи у нас мал и еще более случаен… Совсем нет скульптуры…

Необходимо в целях экспозиционного выявления эволюции «искусства», а не только живописи, пополнить нашу коллекцию фарфором… Для того же пополнения неплоскостным материалом необходимо пополнить художественной бронзой, чугунным художественным литьем Каслинского и Кусинского заводов и т. д.

В Тагиле и его окрестностях художественного чугунного литья встречается мало, а бронза представляет чрезвычайную редкость, ввиду чего пополнения из местных источников маловероятны. Особая просьба помочь произвести пополнение художественной гравюрой и лубком. Лубок в наших местах встречается, но лишь поздний, притом бытовали везде почти одни и те же издания… Гравюра в Тагиле, очевидно, особым вниманием не пользовалась и за всю нашу практику сбора материалов для музея встретилась только один раз» (217, оп. 1, ед. хр. 18, Л. 30-31).

Однако несмотря на столь красноречивые и обоснованные просьбы, повторявшиеся несколько раз, в течение 30-х годов ситуация не улучшилась. Более того, из-за недостатка площадей художественный отдел вынужден был то и дело закрываться (в частности, с 1933 по 1936 годы отдел вообще не работал).

Художественную жизнь города несколько оживляли приезды мастеров изобразительного искусства из крупных центров, главным образом из Свердловска и Москвы, в порядке творческих командировок посещавших великие стройки социализма.

«В 1931 году на Урал прибыла из центра первая бригада художников: В. Желаховцев, Ф. Модоров, В. Титов, Д. Топорков, В. Хвостенко и др. Побывали они и в Нижнем Тагиле.

В 1931 году в Москве состоялась первая выставка, посвященная целиком Уралу. Это дало толчок к организации новых поездок художников из центра на Урал.

В 1935 году в Свердловске открылась выставка «Урало-Кузбасс в живописи», в которой приняли участие Бродский, Иогансон, Ромадин, Модоров, Слюсарев, Меленьтев» (79, с. 89).

Но все это весьма мало влияло на художественную жизнь самого города. Традиции профессионального станкового искусства еще не сложились, художники из центра приезжали и уезжали, воспринимая Тагил как источник материала, а не как город, где возможно развитие собственного творчества.

Сложившаяся же ранее школа декоративно-прикладного искусства в 30-е годы оказалась практически утрачена. Кустарные артели, которые подавали надежду на возрождение промысла, прекратили свое существование вместе с нэпом, а в новой экономической ситуации это творчество никого, кроме горстки краеведов, не интересовало.

В начале 30-х годов исчезает еще один, хотя и весьма условный, источник приобщения к изобразительной культуре — церкви. Сами они закрываются, разрушаются, их имущество разворовывается, гибнет.

В «Книге памяти» так описан процесс закрытия Александро-Невской церкви: «В документах (о закрытии) ни слова не было сказано об иконах и книгах. Они никакой цены не имели и поэтому не учитывались. По воспоминаниям старожилов, иконы, с которых были содраны оклады, рубили топором на дрова, и кое-кто из плачущих старух утаскивал эти «дрова» по домам. Кому-то удавалось унести и недорубленные иконы. Директор находящейся рядом школы № 41 М.Г. Корякова посылала учащихся носить это «дрова», чтобы топить школьные печи. Точно так же поступали с книгами. Если крышка переплета была покрыта металлом, его сдирали для сдачи во вторцветмет, книгу рубили топором — и в печь» (46, с. 61).

Из Входо-Иерусалимского собора, наиболее богатого тагильского храма, удалось спасти часть икон, книг и утвари для музея, так как с 1929 года собор являлся его филиалом, и именно в нем располагался’1 художественный отдел.

Однако при насаждавшемся тогда враждебном отношении к религии вряд ли предметы культа (а среди них были и довольно ценные в художественном отношении) могли сыграть существенную роль в приобщении тагильчан к искусству иконописи, книжной миниатюры или декоративно-прикладного искусства.

Так что положение с изобразительным искусством в городе в 30-е годы, несмотря на оптимистические цифровые данные, все же скорее ухудшается даже по сравнению с прошлым периодом, который тоже не был особенно богат в этом отношении. Старые, традиционные для провинции формы бытия искусства (народные промыслы, религиозное искусство, самодеятельность) отмирают, а новые почти не развиваются.

Литературное творчество никогда не было особенно развито в Тагиле, по- видимому потому, что оно имеет опосредованный выход к читателю и требует для своего утверждения развитой литературной жизни, то есть издательств, прессы, института критики, читающей аудитории определенного количественного и качественного уровня.

Ничего этого Тагил не имел, или имел в крайне малой степени. Однако в 20-е годы и здесь наметились некоторые положительные тенденции. Литературный кружок под руководством фактически единственного в Тагиле писателя А.П. Бондина способствовал увлечению литературой, в некоторой степени совершенствовал мастерство любителей, расширял их кругозор.

Многое делалось в направлении воспитания литературных кадров в провинции и со стороны центра (о литературоцентризме новой культуры уже говорилось выше).

«До 1933 года специальной подготовки писателей не велось. Значительная роль отводилась курсам как форме их учебы… К концу 30-х годов сложился опыт работы семинаров для начинающих писателей. Цель его состояла в анализе произведений молодых авторов, программой предусматривался и цикл лекций по вопросам методологии творческого процесса, по идеологии… Один из таких семинаров работал при Свердловском отделении Союза писателей СССР, его посещало 20 человек… Кабинет рабочего автора был открыт в Нижнем Тагиле при клубе Металлургов» (2, С. 54, 57, 60).

Известно, что группа тагильских литераторов не раз выезжала в Свердловск на подобные семинары. Однако явлением в литературе даже местного масштаба, кроме А.П. Бондина, никто из них не стал. Работа при газете вскоре превратила многих очеркистов в так называемых рабкоров, а проще говоря, — в осведомителей, «разоблачавших» случаи «вредительства» в учреждениях и на предприятиях.

Один из наиболее известных рабкоров- писателей Г. Быков в 1935году был убит, и вероятнее всего, что причиной убийства послужили некоторые его публикации.

Об уровне общекультурного развития и литературной подготовки свидетельствует рассказ о себе того же Быкова в книге, написанной совместно рабочими Высокогорского рудника «Были горы Высокой»: «…Я задумался: кто бы научил меня писать в газету? Право, всех стал бы разоблачать… Я работал тогда в механическом цехе. Всех неграмотных там вербовали учиться. Записали и меня тоже. Учительница была высокая, белобрысая, фамилия мудреная, не упомнить. Подучила она меня. Начал я царапать пером, как курица лапой. Это уже к осени 1930 года. Вот теперь, думаю, буду рабкором» (127, с. 393).

А.П. Бондин — организатор и вдохновитель литературной жизни в Тагиле — в 1933 году подвергся критике, а фактически травле, и «по чистке был исключен из партии за выступление в защиту рабочих, скрывших свое социальное происхождение» (217, Ф. 5, оп. 4, ед. хр. 17, л. 4).

И хотя через какое-то время в партии его восстановят, свое влияние на литературную ситуацию в городе он утрачивает и от активной деятельности отходит. В 1939 году Бондин умирает, и после него подобных писателей в городе уже не появляется.

Музыкальная жизнь города в 30-е годы заметно активизируется. Но происходит это в значительной мере за счет гастролей, а также благодаря открытию в 1935 году первой музыкальной школы. На ее воспитанников и педагогов и ложится главным образом нагрузка по обслуживанию любителей музыки и подъему музыкальной культуры города в целом.

Школа систематически устраивает концерты, выступает по местному радио, в кинотеатрах перед сеансами, в клубах и цехах, проводит лектории. Причем исполнительский уровень многих педагогов достаточно высок, многие из них были распределены в Тагил из крупных культурных центров, пианистки А.Е. Каценталь и М.М. Гурович закончили Харьковскую консерваторию.

С другой стороны, резко снижается популярность самодеятельного музицирования. Музыкальные и хоровые коллективы, конечно, существуют при клубах, но за рамки клубов и не выходят. Одной из причин отхода музыкантов-любителей от широкой концертной деятельности можно считать повысившийся благодаря радио, гастролям и работе музыкальной школы уровень требований слушателей к профессионализму исполнения.

Однако более важной, по нашему мнению, является утрата в целом интереса к клубной жизни, которая становится все более формализованной во всех своих проявлениях. Многие «культурно-познавательные» клубные мероприятия проводятся без особого успеха у посетителей. Люди теряют интерес к самодеятельному творчеству, желание заниматься им.

С музыкальной самодеятельностью происходит то же, что и с театральной, с той, однако, разницей, что музыка в меньшей степени поддается идеологизации и, следовательно, она могла являть собой относительную возможность для свободного самовыражения.

Успехом пользуется музыка развлекательная, популярная (о джазовом коллективе Л.Н. Стремоусова в Тагиле было сказано выше), а также (выборочно) классика. Но главное, что и здесь провинция из создателя превращается в потребителя готовых, уже отобранных форм искусства. И хотя работа музыкальной школы и многочисленные в те годы гастроли несомненно расширили кругозор массового тагильского зрителя, в полном смысле слова музыкальной жизни в городе не было.

Подводя итог анализу художественной жизни Тагила в 30-е годы, хочется еще раз отметить, что это был период кризиса, отказа от наработанных традиций, но еще не период формирования новых значительных явлений и тенденций. Сложившаяся государственная идеология, несмотря на декларируемый тезис о приобщении к культуре всех слоев населения, была по сути своей антидуховна, а, следовательно, и антикультурна.

Особенно ярко духовное оскудение проявилось в провинциальных городах, которые, подобно Тагилу, были сориентированы исключительно на промышленную функцию. Активная ранее самодеятельность сменяется профессиональным искусством, но поскольку должный его уровень не обеспечивается, то это приводит не столько к повышению запросов зрителя, сколько, наоборот, к утрате художественного чутья, самостоятельности в суждениях и к переходу на степень пассивного восприятия готовой культурной «продукции» центра.

Еще более печально обстоит дело с общественными движениями. Сама возможность какой-либо активной и самостоятельной деятельности в складывавшейся тогда системе была практически равна нулю. И это убедительно демонстрируют судьбы двух наиболее интересных в 20-е годы в Тагиле общественных инициатив: союза работников просвещения и ТОИМК.

Так сложилось, что проблемы просвещения были для интеллигенции Тагила наиболее актуальными в течение первых десятилетий XX века. Причем в качестве таковых воспринимались не только непосредственно проблемы образования, но и досуга, быта, правового положения учителей — то есть проблемы культуры в самом широком смысле слова.

Поэтому среди активистов Учительского общества, отделения союза работников просвещения, отделения общества «Народный дом» были не только учителя по профессии. После революции курс новой власти на повсеместную ликвидацию неграмотности, подъем массовой культуры многие из них восприняли с энтузиазмом.

Однако усилившаяся вскоре бюрократизация управления образованием и культурой привела к тому, что опять-таки уровень свободы и личной инициативы был сведен к минимуму, а в 1927 году Тагильское отделение союза работников просвещения прекратило свое существование. Дело народного образования из рук самих педагогов перешло к чиновникам.

Аналогичный процесс происходит и в краеведении. Движение, ориентированное на уникальность, самоценность каждого города, района, не могло сосуществовать с идеологией тотальной централизации и унификации. Постепенно растут ограничения свободной деятельности краеведческих обществ на местах.

Согласно постановлению СНК РСФСР от И августа 1927 года «1. Все специальные краеведческие учреждения и организации, в чьем бы ведении они ни находились, должны быть переданы Наркомпросу и в дальнейшем должны открываться только по линии Наркомпроса» (211-7, оп. 1, ед. хр. 2, л. 69).

Этот акт первоначально был воспринят как положительный, так как позволял упорядочить работу и финансовую отчетность разнокалиберных краеведческих организаций, обеспечивал им конкретную поддержку, придавал весомость их требованиям.

Сама работа осуществлялась пока относительно свободно. Необходимость этой свободы подчеркивается в обращении ЦБК к Исполкому Рабоче-крестьянских и Красноармейских депутатов от 1925 года: «…Сила краеведения заключается в том, что оно — работа сознательная и добровольная. И если бы эта добровольная работа превратилась в обязательную и официальную, то этим был бы нанесен тяжкий удар краеведению и был бы потерян один из важных рабочих факторов, использование которого для нашего нового строя было бы чрезвычайно желательно» (211-7, ед. хр. 11, л. 32).

Однако уже постановление СНК от 30 марта 1931 года «О мерах по развитию краеведческого дела» совершенно ясно дает понять о необходимости усиления контроля со стороны властных идеологических структур за этой деятельностью: «…Необходимо укрепить УОБК и Краеведческую сеть по всей линии партийными работниками. Обратить на это особое внимание районных партийных организаций» (там же, ед. хр. 2, л. 95).

В том же 1931 году член бригады ЦБК Г.А. Самарин посетил Тагильский музей и оставил о нем далеко не лестный отзыв: «Отдел культурно- исторический в своей археологической части не дает представления о разных формациях… В следующей комнате, где собраны предметы быта отдельных социальных групп населения, относящихся к эпохе капитализма, нет никаких указаний и выводов о классовой борьбе, эксплуататорской роли буржуазии, и поэтому этот отдел естественно может вызвать у зрителя «любование прошлым»… Антирелигиозный подотдел культурно-исторического отдела, где выставлены мощи