ДИССЕРТАЦИЯ: ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ НИЖНЕГО ТАГИЛА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА, ЧАСТЬ 2

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЖИЗНЬ НИЖНЕГО ТАГИЛА В ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЕ XX ВЕКА

Глава 3

ГОРОД СОВЕТСКОЙ КУЛЬТУРЫ (НИЖНИЙ ТАГИЛ В 1930-е — 1950-е ГОДЫ) § I. КУЛЬТУРА ПРОВИНЦИАЛЬНОГО ГОРОДА В УСЛОВИЯХ СТАНОВЛЕНИЯ ТОТАЛИТАРИЗМА (ТАГИЛ В 1930-е ГОДЫ)

 

Рубеж 20-х — 30-х годов — новый перелом в истории культуры страны в целом и Урала в частности. Хотя современные историки убедительно доказали, что процесс формирования тоталитарной культуры шел непрерывно с 1917 года и был предопределен всей политикой первых лет советской власти, все же в сознании рядовых граждан 30-е годы отграничиваются от 20-х достаточно резко. Перемены, которые происходили в это время, были очевидны для каждого и охватывали все стороны жизни страны.

В сфере экономики сворачивается нэп и провозглашается курс на всеобщую коллективизацию и индустриализацию. «1929 год — провозглашение политики «Великого перелома»… Согласно циркуляру Наркомюста от пятого сентября 1929 года разрешены репрессии против «кулаков» и контрреволюционеров с применением высшей меры наказания — расстрела. А постановление СНК РСФСР от 29 ноября 1929 года давало право на заключение осужденных кулаков в концлагерь… В 1929 году началась кампания «сплошной коллективизации», как в пределах СССР, так и на Урале.

В начале 1930 года Политбюро ЦК ВКП(б) разработало массовую карательную акцию против крестьян-«кулаков» — выселение сотен тысяч семей в районы Крайнего Севера и Северного Урала. Пятого февраля 1930 года вступило в силу постановление бюро Уралобкома ВКП(б) «о ликвидации кулацких хозяйств в связи с массовой коллективизацией»» (45а, С. 62, 63).

В это же время произошел гигантский скачок в промышленном строительстве, был взят курс на ускоренную индустриализацию. Россия из по преимуществу аграрной страны в предельно сжатые сроки превращалась в промышленную державу. И происходило это главным образом за счет мобилизации ресурсов провинции.

Новая политика непосредственно коснулась Тагила. Для промышленного развития города важное значение имело постановление ЦК ВКП(б) и СНК от 15 мая 1930 года о создании второй угольно-металлургической базы страны на востоке — Урало-Кузбасса. В связи с реализацией этого плана в январе 1931 года началось строительство Ново­-Тагильского металлургического завода и крупнейшего в стране вагоностроительного завода.

В годы первых пятилеток были построены также заводы коксохимический и огнеупорный, торфохимический, несколько предприятий по производству стройматериалов и обработки древесины. Важнейшее значение имело подключение Нижнего Тагила к Уральскому энергетическому кольцу и строительство в городе двух ТЭЦ: при УВЗ и НТМЗ» (49, с. 9).

Изменения коснулись и внешней политики государства, а точнее, отношения к контактам с иными культурами. Если в 20-е годы эти контакты осуществлялись относительно свободно, правительство разрабатывало теорию «мировой революции», взаимопомощи и сотрудничества с другими странами, то на рубеже десятилетий установка меняется. Провозглашается идея построения социализма в отдельно взятой стране, а любой иностранец воспринимается как потенциальный враг.

Специальным законом от 21 ноября 1929 года граждане СССР, находящиеся за границей и «перебежавшие в лагерь врагов рабочего класса» объявляются вне закона, и в случае их обнаружения и опознания подлежат по приговору Верховного Суда СССР расстрел}’ в двадцать четыре часа, их имущество конфискуется». (45а, с.62).

«Железный занавес» опускается, культура самоизолируется, естественный процесс диалога с внешним миром нарушается.

Диалог внутри самой культуры также сводится к минимуму. Наиболее знаковое событие в сфере культуры на этом этапе — Постановление о перестройке литературно-художественных организаций, принятое в апреле 1932 года. Согласно этому постановлению художественное творчество встраивается в структуру государственного аппарата в качестве средства контроля над духовной жизнью граждан и проведения в жизнь новых идеологических установок, заданных официальной культурой.

Провозглашается принцип рационализма, правдоподобия, доступности искусства массам. Центральное место отводится литературе, слову. Поскольку искусству принадлежит роль воспитания народа в соответствующем духе, оно должно быть простым, прямо доносить ту или иную идею. Отсюда дидактический характер, который приобретает так называемое «искусство социалистического реализма». На вершине иерархии оказываются литература и кинематограф как наиболее доступные и понятные виды искусства.

В. Паперный в своем исследовании советской культуры приводит следующее объяснение процесса, происходящего в искусстве 30-х годов: «Творческий подъем советского кино совпал с работой писателей «в кино». Основной лозунг в кино тех лет — повышение роли сценария. Режиссер не может изменить в написанном писателем сценарии ни одного слова «без предварительной санкции председателя Комитета по делам кинематографии».

Постепенно складывается иерархия искусств, основанная на их вербальных возможностях. Первое место занимает литература. Перестройка художественных организаций начинается именно с литературы, остальным искусствам в постановлении 23 апреля 1932 года посвящена лишь одна фраза: «Произвести аналогичные изменения по линии других видов искусства»» (80, с. 223).

Вышеперечисленные черты развития искусства (дидактичность, главенство содержания, сведение каждого образа к однозначности вербального прочтения) показывают, что в художественной жизни страны становятся преобладающими традиции скорее не реализма, а классицизма, наполненного новым, социалистическим содержанием. Визуально идеи государственной мощи и централизма, пронизывающей все сферы жизни иерархии наиболее ярко проявились в архитектуре — так называемый «сталинский классицизм» или «сталинский ампир».

В изобразительном искусстве предпочтение отдается парадному портрету, индустриальному пейзажу, картинам на историко- революционные темы, а также бытовому жанру, но тоже решенному в приподнято-торжественной манере. Значительно повышается роль книжной иллюстрации. В музыке преобладающим становится жанр массовой песни. В театре утверждается установка на воссоздание жизненной правды, полной иллюзии реальности на сцене.

В музыкальном театре предпочтение отдается опере. «Задача каждого произведения искусства — донести до зрителя именно этот вербальный текст и ничего другого, всякая дополнительная информация с точки зрения культуры 2 будет уже формализмом. А сам вербальный текст должен выражать основные тенденции культуры — неподвижность, вертикальность, иерархичность и т. д… Языки искусств становятся унифицированными» (80, с. 227).

С развитием техники и средств массовой информации возможность воздействия на сознание народа значительно возрастает. Курс на всеобщее просвещение и приобщение к культуре был провозглашен еще в первые годы советской власти. И уже тогда образование мыслилось как средство именно идеологического воспитания масс. Красноречива в этом смысле Резолюция III областного съезда Советов Урала по народному образованию от 20 февраля 1918 года: «1.

Немедленно приступить к организации классовых общих и политехнических школ от низших до высших, своими программами и организацией носящих ясно выраженный пролетарский классовый характер, с широким развитием общественно-производственного труда как в области промышленности, так и в сельском хозяйстве, представляющих для детей обоего пола до 16 лет бесплатное и обязательное обучение… 5.

Существующие технические низшие, средние и высшие учебные заведения должны поступить впредь до полной реорганизации дела просвещения в распоряжение культурно- просветительских комиссий области и местных советских профсоюзов в целях открытия их для рабочих и постановки преподавания на новых началах» (157, с. 60).

Так новая власть сразу взяла дело народного образования в свои руки и превратила его в средство манипуляции массовым сознанием. Однако наиболее широкого масштаба этот процесс достиг именно в 30-е годы, когда вместе с повышением общего уровня благосостояния и развитием технических средств к традиционным способам массового культурного воздействия (образование, архитектура, монументальная скульптура и пр.) прибавились кино, газеты и радио.

Особенно велико их влияние было в провинции, которая воспринимала то, что через них транслировалось, некритически, как единственно существующие формы столичной культуры, как образец, эталон. И даже в регионах с достаточно развитой и разнообразной собственной духовной жизнью искушение яркой, красочной, технически гораздо более профессиональной культурой радио и экрана, тем более официально признанной, оказалось слишком велико.

Местное полупрофессиональное или вовсе самодеятельное искусство, фольклорные традиции, далекие от актуальных проблем современности, не могли конкурировать с официально пропагандируемой культурой. В этом смысле ситуация в культурных центрах, в самой столице была сложнее, а противостояние всеобщей унификации — более сильным, так как здесь существовали альтернативные формы искусства, технически не менее, а духовно гораздо более богатые, традиции культурного разнообразия, диалогичности здесь были прочнее. Поэтому, возможно, силовое воздействие в них (особенно в Ленинграде) требовалось более сильное, разгул репрессий оказался гораздо масштабнее. Провинция же, по большей части, добровольно и даже охотно восприняла новые установки, новую культуру.

Менее опытные в сфере духовного творчества люди откликались на внешне привлекательные стороны пропагандистского искусства, без сожаления отказываясь от не столь броских форм своего собственного.

На смену самодеятельности приходит профессионализм, понимаемый как наличие профессионального образования. Личную инициативу сменяют директивы из центра и официально утвержденные организации с централизованным управлением. В целях более успешного контроля над их деятельностью происходит все большая бюрократизация, реальная деятельность подменяется бумажной. Повышается уровень материальной поддержки со стороны государства различных учреждения культуры, но вместе с ним повышается и мера их подчиненности, всевозможных ограничений духовного порядка.

К важным элементам повышения контроля над массовым и индивидуальным сознанием следует отнести и широко развернувшуюся именно на рубеже 20-30-х годов борьбу с религией. В программе РКП(б) от 18-23 марта 1919 года о религии говорилось: «Следует заботливо избегать всякого оскорбления чувств верующих. Ведущего к закреплению религиозного фанатизма» (156, с. 70).

И хотя эта рекомендация отнюдь не отменяла жестоких репрессивных мер, предпринятых в отношении церквей и священнослужителей в 1917-1922 годах, какую-то видимость терпимости она декларировала. В конце же 20-х годов антирелигиозная кампания достигла апогея. Победа новой, социальной религии над старой обозначилась окончательно.

Наконец, именно в это время все происходящие в стране изменения оформляются в четкую иерархическую систему, одним из проявлений которой, в частности, является иерархия городов. 11-15 июня 1931 года пленум ЦК ВКП(б) закрепил «выделение города Москвы в самостоятельную единицу со своими органами управления и бюджетом»… Второй по значению город — Ленинград.

Через шесть месяцев после июньского пленума 1931 года, выделившего Москву в самостоятельную единицу, в декабре ЦК ВКП(б) и СНК издано специальное обращение, где говорится, что наряду с Москвой «необходимо обеспечить решительный сдвиг вперед во всем жилищно- коммунальном хозяйстве Ленинграда».

После утверждения генерального плана реконструкции Москвы в 1935 году, аналогичный план составляется и для Ленинграда. Конечно, место, занимаемое городом в иерархии городов, первоначально связано с числом населения, объемом производства и т. п., но после того, как город становится на ту или иную ступень иерархии, практические соображения уже отступают на задний план, соотношение между №1 и №2 становится уже несоизмеримым с соотношением их населения или объемов производства…

31 декабря 1932 года опубликовано постановление ЦК ВКП(б) и СНК об обязательном введении паспортной системы, которая началась с трех городов: Москвы, Ленинграда и Харькова… Постепенно возникающая иерархия людей накладывается на постепенно возникающую иерархию пространства, в результате чего «хорошие» с точки зрения культуры 2 люди оказываются ближе к центру мира — Москве (и даже к центру Москвы), а «плохие» занимают периферию» (80, С. 107, 109).

Таким образом, можно говорить о том, что после постепенно и скрыто протекавшего процесса изменения сознания и всего внутреннего облика российской культуры в течение 20-х годов, к их концу это изменение стало явным для каждого, превратилось в свершившийся факт.

Для многих провинциальных городов, в том числе и для Тагила, эти изменения с внешней точки зрения представлялись на первый взгляд положительными. Город быстро рос за счет строительства новых заводов-гигантов, укреплял свою производственную и экономическую базу. Среди приехавших на ударные стройки было много высококлассных инженеров, в 1932 году прибыли первые иностранные специалисты. Улучшались бытовые условия жизни.

В 1929-1931 годах была пущена первая линия водопровода, в 1933 закончились работы по районной планировке, а в 1936 был окончательно утвержден генеральный план строительства города. К этому же времени относится строительство в центральном районе первых четырехэтажных домов.

В 1937 году была пущена первая трамвайная линия Центр-НТМЗ, которая уже в 1939 году была продлена до УВЗ. В 1938 году началось строительство общегородского водопровода и канализации.

Еще в 1924 году замечательный тагильский краевед, увлеченный садовод-ботаник К.О. Рудый заложил на месте бывшей Базарной площади сквер из саженцев своего питомника. Эта традиция была продолжена и в конце 20-х — начале 30-х годов проводятся массовые кампании по озеленению города, главным образом центра.

В частности, в 30-е годы заложена березовая роща перед зданием горного техникума. Растет количество школ, библиотек, кинотеатров. Открывается первая в городе музыкальная школа (1935), изостудия при художественном отделе краеведческого музея (1936). Все больший размах приобретает клубная работа.

Цифры статистических отчетов говорят об очевидном на первый взгляд росте культуры населения: «По данным 1913 года в Нижнем Тагиле: четыре библиотеки, три книжные лавки, два клуба (заводских служащих и купеческий), отделение Народного Дома, два любительских театра, один музыкальный кружок… В 1940 году: учительский институт (неполное высшее образование), два техникума, восемь школ ФЗО, 35 библиотек, 28 клубов, 24 киноустановки» (217, Ф 24, ед. хр. 2, Л. 1, 3).

Кроме того, выпускаются четыре газеты (общегородская и три заводских многотиражки). Дали свои плоды широко развернувшиеся в 20-е годы кампании по борьбе с неграмотностью и детской безнадзорностью. «В 1923 году в Тагиле было десять детских домов, в 1927 остался один (детский городок). 31 мая 1925 года ВЦИК и СНК РСФСР приняли постановление «О введении в РСФСР всеобщего начального обучения и построения школьной сети»» (там же).

Однако забота государства о народном образовании и культурном развитии имела и свою оборотную сторону. Уже в программе РКП(б) от 18-23 марта 1919 года говорилось: «В период диктатуры пролетариата, то есть в период подготовки условий, делающих возможным полное осуществление коммунизма, школа должна быть не только проводником коммунизма вообще, но и проводником идейного, организационного, воспитательного влияния пролетариата на поколение, способное окончательно установить коммунизм» (156, с. 69).

Ту же самую функцию должны были выполнять и другие учреждения культуры. Инициатива и дух творчества сменились верностью единой концепции, программе, субординации.

Чрезвычайно показательно в этом отношении развитие театрального дела в Тагиле на рубеже десятилетий. Здесь сохранялся самодеятельный или полупрофессиональный состав участников, так как настоящих профессионалов сценического искусства в Тагиле не было. Однако если раньше это были кружки любителей драматического искусства, то сейчас их сменили агитбригады.

В 1924 году было организовано два первых коллектива «Синей блузы»: на базе клубов «Металлист» в центре (руководитель И.Н. Тулакин) и имени Кропоткина на Вые. Они представляли собой «самодеятельный эстрадно-агитационный театр, выступавший на основе местной тематики, разъясняли внешнюю и внутреннюю политику СССР» (217, Ф 24, ед. хр. 2, л. 2).

В конце 20-х годов таких коллективов стало больше, и назывались они уже «Живая газета». Название говорит само за себя, к искусству подобные театры имели весьма относительное отношение. Они буквально проводили в жизнь идеи о новой культуре как проводнике установок официальной политики, подкрепляя их для большей убедительности местным материалом.

Поначалу эти преимущественно молодежные коллективы имели успех у публики и в какой-то мере заполняли тот вакуум, который существовал в Тагиле и подобных ему небольших городах в отношении театрального искусства. Однако невысокий художественный уровень текстов, оформления и исполнения, однообразие приемов, возможность узнавать новости непосредственно из газет и по радио, минуя театр, привели к полной утрате популярности «Живых газет» уже к началу 30-х годов.

Одним из главных факторов, приведших к их исчезновению, следует считать также их внутренний творческий кризис, бесперспективность самого подобного искусства «на злобу дня». И еще одна немаловажная причина — все большее сосредоточение функции утверждения истины, оценивания тех или иных явлений жизни в руках партии и правительства.

В таких условиях даже относительная самостоятельность работающих в едином русле с властью агитбригад, само наличие в их программах критического пафоса независимо от его направленности казались опасными. «Слово, с точки зрения культуры 2, слишком действенно, поэтому в полной мере словом владеет лишь первый человек в иерархии. А чем ниже человек в иерархии, тем более античное отношение к слову ему предписывается: возгласы, приветствия, выкрики и безмолвные аплодисменты» (80, с. 229).

Попытка все же создать абсолютно «правоверный» и послушный орган трансляции официальной идеологии и одновременно приобщения масс к искусству нашла выражение в организации по всей стране так называемых ТРАМов (театров рабочей молодежи). В Тагиле такой театр начал работать в 1932 году. «Его возглавили участники театральных коллективов начала 20-х годов М.С. Оплетин, Н.В. Успенский, Б.Г. Гронский — в те годы студент московского техникума театрального искусства, ставивший спектакли ТРАМа во время каникул и производственной практики.

Труппа невелика — 15 штатных актеров (перешедших из самодеятельности) и 12 любителей (вспомогательный состав). Ее ядро составили бывшие участники лучших городских «живых газет» и агитбригад. Репертуар — пьесы советских авторов… База — Первомайский клуб. С октября 1934 года переименован в «театр профсоюзов», спустя год передан Тагилстрою, после чего прекратил свое существование. Отдельные наиболее одаренные актеры уехали из Нижнего Тагила и стали работать в других театрах страны. Остальные вернулись в самодеятельность в качестве руководителей» (49, с. 275).

Были, конечно, попытки все-таки создать в Тагиле театр, ставящий и решающий не только пропагандистские но и художественные задачи. Так, в 1929-1931 годах документы упоминают о так называемом «театре Горсовета: ансамбле артистов драмы и комедии» под управлением В.М. Усольцева. По- видимому, это была одна из многочисленных в те годы передвижных трупп, собранных из нескольких артистов Москвы и Ленинграда, а также некоторых провинциальных театров специально для работы на периферии.

Подробных сведений о нем найти не удалось. Кроме него в Тагиле 1930-х годов, по материалом местных газет тех лет, периодически выступали передвижной театр «Красный металлист», театр Е.И. Буренева, оперный коллектив московских и ленинградских театров под управлением Н.С. Брэна и ряд других.

В конце концов необходимость иметь в городе настоящий драматический театр была осознана должным образом, и в 1940 году в Тагил была переведена труппа Серовского театра, однако война помешала ей здесь укорениться.

Среди гастролеров особенно частыми гостями были артисты театров оперетты Свердловска, Саратова, Казани. Кроме того, большой популярностью пользовались цирковые выступления.

Цирк был единственным в Тагиле профессиональным зрелищным искусством, не считая кино, который имел свое специальное постоянное помещение, и его представления шли с завидной регулярностью.

Несколько иной жанр представлял существовавший с 1939 года при клубе железнодорожников так называемый театрализованный джаз-оркестр под управлением Н.Л. Стремоусова. Этот коллектив, работавший в модном в те годы направлении, созданный по образцу оркестра Л.О. Утесова, пользовался неизменной любовью публики.

Его выступления преследовали исключительно развлекательные цели, никак не соотносились со злободневными проблемами, не отличались прямолинейным дидактизмом. Среди музыкантов преобладали не самоучки, а люди, получившие хотя бы начальное профессиональное образование. Исполняли в основном шлягеры из репертуара Утесова, Цфасмана.

С оркестром выступали танцоры и певцы. Сам Николай Стремоусов был, по воспоминаниям тогдашних зрителей, посредственным певцом, но хорошим актером и умел находить верный тон каждого номера. Оркестр обслуживал танцевальные вечера, праздники, давал концерты, много гастролировал, выезжая в том числе и за пределы области (Пермь, Томск, Омск), а во время войны — на фронт.

Таким образом, «безыдейное», но удовлетворявшее потребность в настоящем искусстве творчество джаз-оркестра оказалось востребованным гораздо больше, чем «содержательные», но низкопрофессиональные, откровенно назидательные программы драматической и агитбригадной самодеятельности. И дело здесь не только в том, что новый, «рабочий» зритель не желал думать, а искал лишь развлечений. Причина такого расклада популярности, как нам кажется, заключается в том, что джаз-оркестр, пусть во многом несовершенный и тоже, строго говоря, полупрофессиональный, занимался художественными задачами и творил искусство.

То же самое можно сказать и о цирковом искусстве. Хотя рецензенты «Тагильского рабочего» в выступлениях театров оперетты и артистов цирка оценивали не столько мастерство, сколько идейный уровень спектаклей и клоунских реприз, все же тагильская публика явно предпочитала даже «идеологически невыдержанные» гастроли гимнастов и борцов местной самодеятельной драме, которая, по правде говоря, в середине 1930-х окончательно сошла на нет.

В то же время «живые газеты» и были модифицированной формой газеты, публицистикой. Их негативная роль сказалась еще и в том, от чего в начале 20-х годов предостерегал старейший деятель тагильской сцены А.И. Боташев. Агитбригады, бывшие в каждом цеху, не говоря уже о школах, училищах и клубах, резко снизили уровень исполнения.

При такой серийности и массовости не могло быть речи об отборе исполнителей, репертуара, выбор которого и без того был ограничен, о тщательности подготовки выступлений. И тагильский зритель, привыкший хоть и к самодеятельным, но несущим элементарную культуру исполнения актерам, постепенно разочаровывается в местном театре.

К тому же, официально пропагандируемая точка зрения, согласно которой важны идеи, а не форма, дезориентировала и исполнителей, и зрителей, снижала уровень требований к искусству, хотя, конечно, определенное внутреннее чутье, вкус не совсем были вытравлены в тагильской публике. Их поддержанию на должном уровне способствовал отчасти приезд на тагильские стройки большого числа специалистов из крупных культурных центров.

К 30-м годам в Тагиле относится всплеск гастрольной жизни. Это объясняется и ростом благосостояния города, и курсом культурной политики, предписывавшей столичным коллективам «охватывать» своими гастролями периферию. Но в первую очередь все же — внутренней потребностью самих горожан в более качественном искусстве.

Однако анонсы гастролей, представленные в «Тагильском рабочем», позволяют говорить о том, что эта потребность реализовывалась недостаточно. Не имея возможности судить об уровне исполнителей, посещавших Тагил, мы все же можем сделать кое-какие выводы, исходя из их репертуара и самого состава гастролеров.

В основном это были певцы и музыканты легкого эстрадного жанра. Совершенно не встречаются упоминания о приезде в Тагил трупп серьезных драматических и музыкальных театров даже из крупных провинциальных городов, не говоря уже о столичных.

Потребность в драме, опере удовлетворяли уже упомянутые сборные (на один сезон) и зачастую случайные, не отличавшиеся слаженностью ансамбля коллективы. О балете, серьезном симфоническом концерте не могло быть и речи.

Преобладали оперетта, певицы цыганских романсов, джаз- оркестры (в том числе и знаменитые ансамбли Утесова и Рознера), изредка — самодеятельности предпочтение отдается разнообразным музыкальным (в основном народным и эстрадным) жанрам.

Так, на общегородской олимпиаде самодеятельного искусства в конце 1936 года были широко представлены хоры, певцы, танцоры, чтецы, ансамбли народных инструментов, а также духовой оркестр клуба металлургов и симфонический оркестр клуба железнодорожников под управлением Л. Попова. Никаких упоминаний о выступлении драмколлективов, которые несомненно были в тагильских клубах в середине 1930-х годов, газета не дает.(219, 28 ноября — с. 4).

В результате в Тагиле формируется двойственное отношение к театральному искусству. С одной стороны, нанесен серьезный удар по традиционно присущему многим малым городам приоритету самодеятельного творчества. Его качественный уровень, во-первых, перестает удовлетворять, так как появляется возможность приобщения к более привлекательным образцам столичного, «высокого» искусства (через кинематограф, радио, гастроли).

Во- вторых, он объективно снижается и сам. Причины этого — искусственно созданная массовость, приход случайных людей, ограничения репертуара, неверные принципиальные установки, жесткий идеологический контроль.

Не теряет популярности искусство развлекательное в силу его наименьшей идеологизированности, а также, вероятно, в силу потребности людей в условиях духовной несвободы и террора хоть как-то отвлечься от ужасов действительности.

Важно отметить еще и то, что отказ зрителей от местной самодеятельности в пользу профессионального искусства означал в те годы не столько повышение уровня их запросов (хотя это и не исключено), сколько увлеченность внешней броскостью, эффектностью советской поп-культуры.

Провинциальный зритель приобрел установку на пассивное восприятие данного, отказавшись от самостоятельного творчества и местного искусства как чего-то низкосортного, неинтересного. Традиция серьезной драматической самодеятельности, присущая Тагилу начала века, была нарушена. Зато культивировалась привычка к готовым формам, к бездумному принятию одобренного властью.

Что касается развития изобразительного искусства, то здесь произошли, пожалуй, даже более кардинальные изменения. Причем многие из них были позитивными.

В частности, создание в течение 20-х годов художественного отдела при музее краеведения, открытие при нем изостудии (1936 год), выставка 1927 года расширяли кругозор жителей, приучали к мысли о самоценности станкового искусства.

Изостудия устраивала ежегодные выставки работ своих участников, давала консультации художникам профессионалам (в основном это были школьные учителя рисования). Однако несмотря на столь благоприятные условия для развития того подъема, увлеченности, с которыми работали любители над организацией художественного отдела, первой выставки, конкурса на проект пьедестала для памятника Ленину, уже не было. Жанровые и технические ограничения сковывали творческую инициативу художников, сужали их возможности.

Если в уставе выставки 1927 года отмечалось, что «все течения искусства должны быть равноправны» (217, оп. 1, ед. хр. 18, л. 37), а в анкете свободно можно было писать о своих увлечениях импрессионизмом, стилизацией, новейшими западными течениями, то в работах кружковцев 30-х годов ничего подобного мы не найдем.

Художественный отдел музея почти перестал пополняться, и его состояние уже не удовлетворяло самих его создателей. В частности, в письме в Центр от 22 декабря 1930 года директор музея А.Н. Словцов так характеризовал ситуацию: «Увеличение населения (Тагила) делает особо ответственной работу культурно-просветительских учреждений. В частности работу музея. Если мы можем, при обеспечении помощи со стороны местных органов власти и руководящих организаций, быть уверенными в том, что сможем не отстать от темпов строительства в развитии наших краеведческих отделов, то совершенно не в состоянии местными силами достаточно полно и подробно развернуть художественную галерею. Материал, находящийся на месте (преимущественно это образцы западноевропейского искусства), уже весь выявлен и собран…

Пополнения такого рода в будущем — варианты лишь единичные и случайные. Развитие нашего художественного отдела… безусловно нужно с точки зрения рабочего с производства, который вполне закономерно заявляет свои права на то, чтобы ему были даны все возможности для поднятия его эстетического уровня, а также для изучения истории развития искусства….

В области русского искусства наш музей имеет чисто случайный набор вещей, переданных из Гос. Музейного фонда (два раза) и из фонда ГТГ (один раз). Той основной задаче, которую мы ставили, приступая к организации художественного отдела, — проследить на материале эволюцию русского искусства — совершенно не удовлетворяет. XVIII век у нас совершенно не представлен… Эпоха романтизма — есть только Тропинин и Айвазовский… Русский классицизм совсем не представлен… Отдел западноевропейской живописи у нас мал и еще более случаен… Совсем нет скульптуры…

Необходимо в целях экспозиционного выявления эволюции «искусства», а не только живописи, пополнить нашу коллекцию фарфором… Для того же пополнения неплоскостным материалом необходимо пополнить художественной бронзой, чугунным художественным литьем Каслинского и Кусинского заводов и т. д.

В Тагиле и его окрестностях художественного чугунного литья встречается мало, а бронза представляет чрезвычайную редкость, ввиду чего пополнения из местных источников маловероятны. Особая просьба помочь произвести пополнение художественной гравюрой и лубком. Лубок в наших местах встречается, но лишь поздний, притом бытовали везде почти одни и те же издания… Гравюра в Тагиле, очевидно, особым вниманием не пользовалась и за всю нашу практику сбора материалов для музея встретилась только один раз» (217, оп. 1, ед. хр. 18, Л. 30-31).

Однако несмотря на столь красноречивые и обоснованные просьбы, повторявшиеся несколько раз, в течение 30-х годов ситуация не улучшилась. Более того, из-за недостатка площадей художественный отдел вынужден был то и дело закрываться (в частности, с 1933 по 1936 годы отдел вообще не работал).

Художественную жизнь города несколько оживляли приезды мастеров изобразительного искусства из крупных центров, главным образом из Свердловска и Москвы, в порядке творческих командировок посещавших великие стройки социализма.

«В 1931 году на Урал прибыла из центра первая бригада художников: В. Желаховцев, Ф. Модоров, В. Титов, Д. Топорков, В. Хвостенко и др. Побывали они и в Нижнем Тагиле.

В 1931 году в Москве состоялась первая выставка, посвященная целиком Уралу. Это дало толчок к организации новых поездок художников из центра на Урал.

В 1935 году в Свердловске открылась выставка «Урало-Кузбасс в живописи», в которой приняли участие Бродский, Иогансон, Ромадин, Модоров, Слюсарев, Меленьтев» (79, с. 89).

Но все это весьма мало влияло на художественную жизнь самого города. Традиции профессионального станкового искусства еще не сложились, художники из центра приезжали и уезжали, воспринимая Тагил как источник материала, а не как город, где возможно развитие собственного творчества.

Сложившаяся же ранее школа декоративно-прикладного искусства в 30-е годы оказалась практически утрачена. Кустарные артели, которые подавали надежду на возрождение промысла, прекратили свое существование вместе с нэпом, а в новой экономической ситуации это творчество никого, кроме горстки краеведов, не интересовало.

В начале 30-х годов исчезает еще один, хотя и весьма условный, источник приобщения к изобразительной культуре — церкви. Сами они закрываются, разрушаются, их имущество разворовывается, гибнет.

В «Книге памяти» так описан процесс закрытия Александро-Невской церкви: «В документах (о закрытии) ни слова не было сказано об иконах и книгах. Они никакой цены не имели и поэтому не учитывались. По воспоминаниям старожилов, иконы, с которых были содраны оклады, рубили топором на дрова, и кое-кто из плачущих старух утаскивал эти «дрова» по домам. Кому-то удавалось унести и недорубленные иконы. Директор находящейся рядом школы № 41 М.Г. Корякова посылала учащихся носить это «дрова», чтобы топить школьные печи. Точно так же поступали с книгами. Если крышка переплета была покрыта металлом, его сдирали для сдачи во вторцветмет, книгу рубили топором — и в печь» (46, с. 61).

Из Входо-Иерусалимского собора, наиболее богатого тагильского храма, удалось спасти часть икон, книг и утвари для музея, так как с 1929 года собор являлся его филиалом, и именно в нем располагался художественный отдел.

Однако при насаждавшемся тогда враждебном отношении к религии вряд ли предметы культа (а среди них были и довольно ценные в художественном отношении) могли сыграть существенную роль в приобщении тагильчан к искусству иконописи, книжной миниатюры или декоративно-прикладного искусства.

Так что положение с изобразительным искусством в городе в 30-е годы, несмотря на оптимистические цифровые данные, все же скорее ухудшается даже по сравнению с прошлым периодом, который тоже не был особенно богат в этом отношении. Старые, традиционные для провинции формы бытия искусства (народные промыслы, религиозное искусство, самодеятельность) отмирают, а новые почти не развиваются.

Литературное творчество никогда не было особенно развито в Тагиле, по- видимому потому, что оно имеет опосредованный выход к читателю и требует для своего утверждения развитой литературной жизни, то есть издательств, прессы, института критики, читающей аудитории определенного количественного и качественного уровня.

Ничего этого Тагил не имел, или имел в крайне малой степени. Однако в 20-е годы и здесь наметились некоторые положительные тенденции. Литературный кружок под руководством фактически единственного в Тагиле писателя А.П. Бондина способствовал увлечению литературой, в некоторой степени совершенствовал мастерство любителей, расширял их кругозор.

Многое делалось в направлении воспитания литературных кадров в провинции и со стороны центра (о литературоцентризме новой культуры уже говорилось выше).

До 1933 года специальной подготовки писателей не велось. Значительная роль отводилась курсам как форме их учебы… К концу 30-х годов сложился опыт работы семинаров для начинающих писателей. Цель его состояла в анализе произведений молодых авторов, программой предусматривался и цикл лекций по вопросам методологии творческого процесса, по идеологии… Один из таких семинаров работал при Свердловском отделении Союза писателей СССР, его посещало 20 человек… Кабинет рабочего автора был открыт в Нижнем Тагиле при клубе Металлургов» (2, С. 54, 57, 60).

Известно, что группа тагильских литераторов не раз выезжала в Свердловск на подобные семинары. Однако явлением в литературе даже местного масштаба, кроме А.П. Бондина, никто из них не стал. Работа при газете вскоре превратила многих очеркистов в так называемых рабкоров, а проще говоря, — в осведомителей, «разоблачавших» случаи «вредительства» в учреждениях и на предприятиях.

Один из наиболее известных рабкоров- писателей Г. Быков в 1935 году был убит, и вероятнее всего, что причиной убийства послужили некоторые его публикации.

Об уровне общекультурного развития и литературной подготовки свидетельствует рассказ о себе того же Быкова в книге, написанной совместно рабочими Высокогорского рудника «Были горы Высокой»: «…Я задумался: кто бы научил меня писать в газету? Право, всех стал бы разоблачать… Я работал тогда в механическом цехе. Всех неграмотных там вербовали учиться. Записали и меня тоже. Учительница была высокая, белобрысая, фамилия мудреная, не упомнить. Подучила она меня. Начал я царапать пером, как курица лапой. Это уже к осени 1930 года. Вот теперь, думаю, буду рабкором» (127, с. 393).

А.П. Бондин — организатор и вдохновитель литературной жизни в Тагиле — в 1933 году подвергся критике, а фактически травле, и «по чистке был исключен из партии за выступление в защиту рабочих, скрывших свое социальное происхождение» (217, Ф. 5, оп. 4, ед. хр. 17, л. 4).

И хотя через какое-то время в партии его восстановят, свое влияние на литературную ситуацию в городе он утрачивает и от активной деятельности отходит. В 1939 году Бондин умирает, и после него подобных писателей в городе уже не появляется.

Музыкальная жизнь города в 30-е годы заметно активизируется. Но происходит это в значительной мере за счет гастролей, а также благодаря открытию в 1935 году первой музыкальной школы. На ее воспитанников и педагогов и ложится главным образом нагрузка по обслуживанию любителей музыки и подъему музыкальной культуры города в целом.

Школа систематически устраивает концерты, выступает по местному радио, в кинотеатрах перед сеансами, в клубах и цехах, проводит лектории. Причем исполнительский уровень многих педагогов достаточно высок, многие из них были распределены в Тагил из крупных культурных центров, пианистки А.Е. Каценталь и М.М. Гурович закончили Харьковскую консерваторию.

С другой стороны, резко снижается популярность самодеятельного музицирования. Музыкальные и хоровые коллективы, конечно, существуют при клубах, но за рамки клубов и не выходят. Одной из причин отхода музыкантов-любителей от широкой концертной деятельности можно считать повысившийся благодаря радио, гастролям и работе музыкальной школы уровень требований слушателей к профессионализму исполнения.

Однако более важной, по нашему мнению, является утрата в целом интереса к клубной жизни, которая становится все более формализованной во всех своих проявлениях. Многие «культурно-познавательные» клубные мероприятия проводятся без особого успеха у посетителей. Люди теряют интерес к самодеятельному творчеству, желание заниматься им.

С музыкальной самодеятельностью происходит то же, что и с театральной, с той, однако, разницей, что музыка в меньшей степени поддается идеологизации и, следовательно, она могла являть собой относительную возможность для свободного самовыражения.

Успехом пользуется музыка развлекательная, популярная (о джазовом коллективе Л.Н. Стремоусова в Тагиле было сказано выше), а также (выборочно) классика. Но главное, что и здесь провинция из создателя превращается в потребителя готовых, уже отобранных форм искусства. И хотя работа музыкальной школы и многочисленные в те годы гастроли несомненно расширили кругозор массового тагильского зрителя, в полном смысле слова музыкальной жизни в городе не было.

Подводя итог анализу художественной жизни Тагила в 30-е годы, хочется еще раз отметить, что это был период кризиса, отказа от наработанных традиций, но еще не период формирования новых значительных явлений и тенденций. Сложившаяся государственная идеология, несмотря на декларируемый тезис о приобщении к культуре всех слоев населения, была по сути своей антидуховна, а, следовательно, и антикультурна.

Особенно ярко духовное оскудение проявилось в провинциальных городах, которые, подобно Тагилу, были сориентированы исключительно на промышленную функцию. Активная ранее самодеятельность сменяется профессиональным искусством, но поскольку должный его уровень не обеспечивается, то это приводит не столько к повышению запросов зрителя, сколько, наоборот, к утрате художественного чутья, самостоятельности в суждениях и к переходу на степень пассивного восприятия готовой культурной «продукции» центра.

Еще более печально обстоит дело с общественными движениями. Сама возможность какой-либо активной и самостоятельной деятельности в складывавшейся тогда системе была практически равна нулю. И это убедительно демонстрируют судьбы двух наиболее интересных в 20-е годы в Тагиле общественных инициатив: союза работников просвещения и ТОИМК.

Так сложилось, что проблемы просвещения были для интеллигенции Тагила наиболее актуальными в течение первых десятилетий XX века. Причем в качестве таковых воспринимались не только непосредственно проблемы образования, но и досуга, быта, правового положения учителей — то есть проблемы культуры в самом широком смысле слова.

Поэтому среди активистов Учительского общества, отделения союза работников просвещения, отделения общества «Народный дом» были не только учителя по профессии. После революции курс новой власти на повсеместную ликвидацию неграмотности, подъем массовой культуры многие из них восприняли с энтузиазмом.

Однако усилившаяся вскоре бюрократизация управления образованием и культурой привела к тому, что опять-таки уровень свободы и личной инициативы был сведен к минимуму, а в 1927 году Тагильское отделение союза работников просвещения прекратило свое существование. Дело народного образования из рук самих педагогов перешло к чиновникам.

Аналогичный процесс происходит и в краеведении. Движение, ориентированное на уникальность, самоценность каждого города, района, не могло сосуществовать с идеологией тотальной централизации и унификации. Постепенно растут ограничения свободной деятельности краеведческих обществ на местах.

Согласно постановлению СНК РСФСР от И августа 1927 года «1. Все специальные краеведческие учреждения и организации, в чьем бы ведении они ни находились, должны быть переданы Наркомпросу и в дальнейшем должны открываться только по линии Наркомпроса» (211-7, оп. 1, ед. хр. 2, л. 69).

Этот акт первоначально был воспринят как положительный, так как позволял упорядочить работу и финансовую отчетность разнокалиберных краеведческих организаций, обеспечивал им конкретную поддержку, придавал весомость их требованиям.

Сама работа осуществлялась пока относительно свободно. Необходимость этой свободы подчеркивается в обращении ЦБК к Исполкому Рабоче-крестьянских и Красноармейских депутатов от 1925 года: «…Сила краеведения заключается в том, что оно — работа сознательная и добровольная. И если бы эта добровольная работа превратилась в обязательную и официальную, то этим был бы нанесен тяжкий удар краеведению и был бы потерян один из важных рабочих факторов, использование которого для нашего нового строя было бы чрезвычайно желательно» (211-7, ед. хр. 11, л. 32).

Однако уже постановление СНК от 30 марта 1931 года «О мерах по развитию краеведческого дела» совершенно ясно дает понять о необходимости усиления контроля со стороны властных идеологических структур за этой деятельностью: «…Необходимо укрепить УОБК и Краеведческую сеть по всей линии партийными работниками. Обратить на это особое внимание районных партийных организаций» (там же, ед. хр. 2, л. 95).

В том же 1931 году член бригады ЦБК Г.А. Самарин посетил Тагильский музей и оставил о нем далеко не лестный отзыв: «Отдел культурно- исторический в своей археологической части не дает представления о разных формациях… В следующей комнате, где собраны предметы быта отдельных социальных групп населения, относящихся к эпохе капитализма, нет никаких указаний и выводов о классовой борьбе, эксплуататорской роли буржуазии, и поэтому этот отдел естественно может вызвать у зрителя «любование прошлым»…

Антирелигиозный подотдел культурно-исторического отдела, где выставлены мощи Симеона Верхотурского и другие экспонаты, относящиеся к поклонению этому «святому», может произвести на зрителя и наверно производит впечатление религиозное, а не антирелигиозное. Никаких попыток выяснить классовую роль служителей церкви… как тормозов социального строительства не дано. Отдел промышленности… не выявляет совершенно производственные отношения, и поэтому несколько односторонний «техницизм» не делает возможной для зрителя основную разницу между социалистическим и капиталистическим производством…

В общем, вывод такой: музей не является базой и опорным пунктом борьбы за новое строительство, а является лишь демонстрирующим прошлое и лишь в некоторых моментах настоящее края и района. Совершенно ненормальным явлением следует признать недооценку значения музея и его роли в районе, которая встречается со стороны ГорОНО, Районного бюро краеведения, которые должны быть постоянными руководителями музея, направлять его работу и выправлять его ошибки. Нельзя не отметить и факт, что музей не в достаточной мере связан с партийными органами (массовым и культпропотделами) Райкома ВКП(б) и ВЖСМ » (211-7, ед. хр. 43, л. 78).

Нетрудно заметить, что основная критика инспектора направлена именно на идеологическую невыдержанность экспозиции и лишь в малой мере — на методологические просчеты, которые опять-таки трактуются с точки зрения марксистско-ленинской методологии. ДОСТОРШ внимания и тот факт, что органы городского управления равнодушны к музею, не поддерживают его именно в плане идеологического воспитания. Нам известны примеры как раз своевременной поддержки музея местными властями: финансированием, предоставлением помещения, решением многих организационных проблем.

Председатель тагильского Окрик’а А.И. Кабаков принимал непосредственное участие в создании музея, был членом правления краеведческого общества. Конечно, для музея делалось далеко не все возможное, но кое-что делалось.

В 30-е годы интерес местных властей к музею заметно угасает, краеведы теряют авторитет. И связано это в первую очередь с изменением отношения к краеведению в целом в масштабах страны. Оно становится слишком обременительным.

В частности, тагильские краеведы беспокоятся о сохранении Демидовской усадьбы, церквей, монастыря и их имущества. Известно, что в 1931 году при разрушении Входо-Иерусалимского собора директор музея Словцов настоял на прекращении работ, пока не будут вынесены все материалы, имеющие валютную ценность (три золоченых иконостаса XVIII века). За это Словцов попал в ГПУ как защитник интересов культа (217, оп. 1, ед. хр. 1, л. 101).

Разумеется, в этой ситуации не могло быть и речи о поддержке «беспартийного музея», как назвал его в своей статье в «Тагильский рабочий» от 30 июля 1932 года местный журналист П. Юдин. Еще раньше, в декабре 1930 года другой журналист Д.Г. Першин в статье «Против аполитичности и халтуры», обозвав Словцова жуликом, делает вывод: «от меньшевистско-эсеровских установок в вопросах экспозиции, прикрываемых аполитичной якобы работой музейного персонала, к прямому вредительству — вот путь работы Словцова»» (46, с. 224).

Хотя отзывы в книге посетителей музея, вроде бы, прямо противоположны мнениям московского эксперта и двух местных журналистов:  «Осмотрел и убедился, сколь много могут люди, искрение любящие свой край. Профессор Ю. Колосов, Академия наук СССР»; «Музей занимает одно из первых мест, и ему принадлежит будущее. Крмвуз, М. Вавилов»; «Приятно было найти свежий, новый музей сейчас, летом 1925 года. Слава энергии его сотрудников, устроивших производственный отдел, где детально представлено сырье, процесс производства и продукция Тагильского завода. А. Ушков, сотрудник ЦИK»» (46, с. 225).

А вот мнение A.B. Луначарского о большой промышленной выставке 1927 года, посвященной десятилетию Советской власти: «С большим интересом осмотрел эту прекрасно организованную выставку. Жалею, что не имел возможности подробно изучить ее».

А в статье «Города-заводы» («Уральский рабочий», 27 января 1928 года) о ней же нарком просвещения высказался: «Понятно, что при этих перспективах в Тагиле царит всегда возбужденное, творческое, оптимистическое настроение. С особой яркостью выражается оно в превосходной выставке, характеризующей десятилетие достижений края. Выставка сделана любящей рукой и с большим знанием дела. Здесь отражается и крупная индустрия, и кустарное дело, и молочное хозяйство, и героические бои в начале революции»» (46, С. 223, 224).

Возможно, в 20-е годы возбужденное, творческое настроение действительно царило в Тагиле, во всяком случае, в среде краеведов. Однако в 30-е годы все меняется. От критики идеологических просчетов вскоре был осуществлен переход к репрессивным мерам.

В июле 1934 года по обвинению в хищении музейных ценностей была арестована группа сотрудников музея. «Царицей доказательств» по этому поводу являлись личные признания обвиняемых, поэтому приходится признать, что истинная картина хищений так и осталась не раскрытой до конца» (46, с. 226).

Словцов был арестован в октябре того же года. Непричастность его к кражам была полностью доказана, а вот политических обвинений оказалось более чем достаточно. В мае 1935 года он был осужден на три года тюрьмы и вероятно там погиб.

Волна репрессий по самым разным поводам коснулась и других краеведов, так как среди них было много так называемых «буржуазных спецов», которые первыми попадали под удар. В 1937 году был осужден и попал в лагерь преподаватель горно-металлургического техникума, видный краевед, организатор музея и ТОИМК Ф.К. Францев. Некоторые уехали из Тагила (В.А. Ляпустин, А.И. Фролов, В.А. Чудовский).

Краеведческая работа в городе постепенно замерла.

И, наконец, 10 июня 1937 года постановлением СНК РСФСР за № 610 «О реорганизации краеведной работы в центре и на местах» краеведческие организации были ликвидированы по всей стране. Предполагалось, правда, что работа не прекратится, а будет реорганизована. Однако ближайшим результатом этой реорганизации стала полная растерянность краеведов.

В Свердловской области с июня 1937 по январь текущего (1939) года… работы по краеведению не велось. Наконец в январе этого года, на основании письма-указания Наркомпроса РСФСР от 22 апреля 1938 года за № 700901 при ОблОНО был организован Областной Совет краеведения (211-8, он. 1, ед. хр. 94, л. 6).

Создается впечатление, что люди просто уже боятся проявить хоть какую-то инициативу без оглядки на указы и директивы «сверху» и даже уже имеющиеся распоряжения не спешат выполнять, из страха сделать что-нибудь не так.

Разумеется, подобная обстановка не способствует расцвету «добровольной и свободной деятельности», каковой по природе своей должно было бы быть краеведение. И хотя в Тагиле, где был уже неплохой музей, сложились определенные традиции, налажены научные связи с крупными центрами, краеведческое движение не исчезает совсем, темпы его развития и степень распространенности заметно снижаются.

Конечно, некоторые достижения в работе были и в этот период. В 1934 году вышла монография по быту рабочих и по истории промышленности «Исторический очерк Тагила» (кстати, раскритикованный кафедрой ВКП(б) ВКСХШ им. Ленина и Свердловским истпартом: «Никакого строительства социализма в нашей стране авторы статей сборника не видят, речи большевиков о социализме, очевидно, считают ложью и обманом» (46, с. 227)), открылись читальный зал при краеведческой библиотеке, макетная мастерская при музее.

В 1935 году был выпушен уже упоминавшийся сборник рассказов рабочих «Были горы Высокой». Вплоть до 1939 года продолжаются раскопки Горбуновского торфяника силами Московской археологической экспедиции под руководством проф. Д.Н. Эдинга.

В марте 1939 года библиотекарь Е.В. Боташева сообщает в Областной совет краеведения «об опыте создания краеведческого кружка при музее. В него входят 14 человек, между которыми распределены обязанности в соответствии с интересующими каждого вопросами. Так у нас поставлено изучение рукописей, сбор фольклорного материала, истории заводов, социального строительства» (211-8, оп. I, ед. хр. 94, л. 2).

С этого же года при музее начинает работать секция мичуринцев. Заведующая художественным отделом Э.Н. Шорина собирает материал о жизни и творчестве крепостных тагильских художников, читает лекции по истории искусства, ведет занятия в изостудии. И все-таки эта деятельность являлась по существу продолжением сделанного в предыдущее десятилетие, причем продолжением значительно обедненным.

Ситуацию, сложившуюся в краеведении, с горечью описывал председатель Областного совета краеведения А. Пьянков в 1942 году: «Собственно, ни одна область или край не имеют до сих пор сколько-нибудь действующих и, вообще, работающих краеведческих организащш. Причина… — в области не могут найти стимула для создания рабочих условий. Просто собирают краеведов, заседают с ними, а потом расходятся… В районах научно-краеведческая работа пока ведется только в Н. Тагиле и в Ирбите, в Алапаевске и в Камышлове. В Н. Тагиле имеется кружок краеведов-историков. Работающих над историей демидовского Тагила. Краевед товарищ Шмаков Л.П. написал большую статью в 25 страниц «Тагил в прошлом», и в настоящее время работает над материалом «Тагил социалистический». Имеется большой кружок мичуринцев…» (211-8, оп. 1, ед. хр. 80, Л. 25, 69).

Возможно это, на наш взгляд, было исключительно благодаря богатому краеведческому наследию и прочной традиции, которую нелегко было искоренить. Формализм, идейная несвобода, запуганность, а также непопулярность краеведения как чего-то «буржуазного» в среде местных властей и в народе негативно сказались на развитии краеведения и значительно замедлили ход его развития.

Многие новые явления, как положительные, так и (по большей части) отрицательные в развитии культуры Тагила в 30-е годы, были связаны с изменением состава населения. Его количество резко возросло за счет приехавших на строительство новых заводов инженеров и рабочих, а также за счет потянувшихся в город в связи с изменением ситуации в деревне крестьян и распределенных в Тагил специалистов.

Большую часть рабочих составляли раскулаченные и сосланные на Урал крестьяне (так называемые спецпереселенцы), а также разного рода осужденные. Это были запуганные, лишенные родины, духовно искалеченные люди. Многие из них не имели нужных на стройке рабочих специальностей, поэтому работали, вопреки известной пословице, не уменьем, а числом.

Также на стройки приехали иностранные рабочие, увлекшиеся идеями социализма. Отношение к ним, поначалу положительное, довольно быстро сменилось недоверием. Уже в 1932 году, когда только приехали в Тагил первые иностранцы, администрация заводов не стремилась использовать их должным образом.

Приказ № 440 по строительству НТМЗ, в частности, гласил: «Комиссия по работе среди иностранцев подтвердила плохое к ним отношение, неиспользование их потенциала. Отмечена большая тяга иностранцев к советской действительности, их добросовестное отношение к производству (аккуратность, дисциплинированность), внесение ряда ценных предложений, их хозяйственное отношение к производству, экономии материалов, рацпредложения и т. д…. Недопустимо использовать иностранцев не по специальности» (217, Ф. 28, ед. хр. 8, л. 61).

Однако ухудшение жизни иностранцев в Тагиле продолжалось. В конце 30 — начале 40-х годов большинство иностранцев пополнили ряды заключенных.

Еще одна группа, приехавшая в Тагил на строительство заводов, — так называемые «красные директора», то есть новая администрация, переведенная в Тагил с других строек и имевшая опыт подобной работы. Это были проверенные коммунисты и в то же время знающие дело люди: директор Высокогорского рудоуправления A.A. Давыдов, руководитель Уралвагонстроя Л.М. Марьясин, начальник вагоносборочного цеха УВЗ М. А. Тамаркин и целый ряд других административных и инженерно-технических работников.

Однако в 1936-1939 годах почти все они были репрессированы как вредители. Немногие оставшиеся в живых и на свободе либо уехали из Тагила, либо так и остались под подозрением как неблагонадежные.

Количественный рост населения Тагила в 30-е годы отнюдь не означал роста культурного слоя. Среди распределенных в Тагил деятелей культуры было не так много подлинных носителей высокого профессионализма и обширных знаний. Уровень их подготовки оставался невысоким. По преимуществу это были разного рода курсы и семинары. «…Курсы, как правило, были краткосрочными и не могли дать слушателям глубоких и системных знаний. Не всегда соблюдался дифференцированный подход при их комплектовании. Имели место случаи, когда не удавалось обеспечить курсы высококвалифицированными преподавателями по всем предметам (а по некоторым они вообще отсутствовали)» (2, с. 56).

И хотя среди приезжих было немало людей из крупных центров, привыкших вроде бы к более насыщенной культурной жизни, однако тех, кто реально взял бы на себя просветительскую функцию и роль создателей культурной жизни на новом месте, было очень немного.

Во-первых, часть этих людей была вскоре репрессирована. Во-вторых, сама обстановка не способствовала проявлению личной инициативы в культурной сфере, которая становится все более политизированной. В-третьих, сами эти люди были уже воспитаны в ином идеологическом духе, среди них преобладала установка на промышленное развитие города, а все остальное воспринималось как второстепенное.

Поддержание существования культуры, образования возлагалось на некие внележащие структуры, которые должны все это обеспечить, исчезло чувство личной ответственности за все, что происходит в городе. Что касается потенциальных потребителей культуры, то их становится гораздо больше, но число это растет в основном за счет раскулаченных, вчерашних крестьян, чей уровень потребностей в этой сфере был чрезвычайно низок, а условия существования не способствовали его поднятию. Поэтому культурный потенциал Тагила 30-х годов, несмотря на рост богатства, а значит и возможностей, снижается, нарушается сам процесс функционирования культуры как системы.

Уменьшается слой творцов и носителей культуры, их активность ограничивается. Слой потребителей растет, но уровень их культурных потребностей также падает. Общество переориентируется на пассивное восприятие данной извне культуры, потребность в самостоятельной духовной работе атрофируется.

Все это происходит при негласной поддержке официальной идеологии, которая требует
послушания и подчинения, ориентирует провинцию на узко-прикладные и четко ограниченные задачи. 

Духовное оскудение города находит свое непосредственное выражение в его внешнем облике. Вновь построенные предприятия и обслуживающие их поселки разбрасывают город вширь без учета цельности его пространства. Тагил теряет форму, что выражается, прежде всего, в утрате четко выраженного центра, к которому как бы устремлялась ранее вся жизнь города. Старый завод, давший когда-то жизнь Тагилу и располагавшийся в центре, теперь становится не единственным и далеко не самым крупным.

Другие центрообразуюшие точки — памятник H.H. Демидову и Входо-Иерусалимский собор — исчезают совсем (памятник — в 1919, собор — в 1931 году). На месте памятника в 1925 году появляется другой — фигура Ленина на земном шаре. Но он далеко не столь монументален и выразителен.

От прежнего центра остается лишь здание демидовской конторы, где теперь размещается Горсовет. И хотя официально это место остается центром, «повышение человеческой температуры» (103, с. 6), особая интенсивность жизни, перспективы развития города связываются уже с рабочими районами, где плотность населения, темп времени, сама новизна происходящего как бы символизировали будущее.

Вертикальные доминанты города, которые обозначали своего рода вехи пространства, давали направление взгляду вверх, к небу (купола и колокольни церквей), в течение 30-х годов постепенно исчезли. Вместо них в небо вырвались трубы, которые своим дымом не столько указывали путь в небо, сколько закрывали его. Город растянулся по земле, приобрел какой-то приниженный вид.

Новое строительство города велось поначалу наспех, для того, чтобы скорее разместить прибывающих на стройки рабочих. Преобладали бараки, времянки, общежития. Для архитектурных красот не было ни средств, ни времени. В течение 30-х годов велась разработка планировки города, но осуществить ее помешала война.

Кроме того, сложности возникали еще и потому, что «планировку так называемых соцгородов вели московские и ленинградские архитекторы. Из-за того, что над одной задачей работало несколько мастерских, получались нестыковки» (148).

В результате острой необходимости в городе была создана первая проектная мастерская под руководством И. А. Комшилова. Но вплоть до 1941 года в Тагиле не было даже должности главного архитектора. «Проектированием района Красный Камень (застраивался полностью заново в 1930-е годы) занимались параллельно и независимо друг от друга мастерская Горстройпроекта под управлением A.M . Мастакова (1934) и архитектурно-проектная мастерская НКПГ № 1 под управлением братьев Весниных и М.Я. Гинсбурга (1935). Застройка отличалась простотой, отсутствием монументальных форм, пышной декоративной отделки. С другой стороны тоже новый район УВС, который проектировали мастерская Мастакова, архитекторы Смирнов и Остроумов, демонстрировал разнообразие планировки и отделки зданий. Большинство строений было выполнено под сильным влиянием конструктивизма (Дом дирекции и здание бани по ул. Ильича, Городская больница № 1 на пр. Вагоностроителей)» (148).

С 1934 года, то есть с начала масштабных строительных работ в новых районах, в Тагильском рабочем систематически печатались бюллетени о ходе строительства, представлялись планы отдельных зданий и целых кварталов, давались фотоснимки. В самых радужных красках описывались перспективы города.

Однако несмотря на общий для того времени мажорный настрой прессы в газету иногда попадали и критические заметки, из которых можно узнать о задержках сроков, ошибках проектировщиков, различных проявлениях бесхозяйственности, которые вели к порче уже почти готовых домов, и тому подобном.

В результате к началу войны Тагил представлял собой по-прежнему деревянный по преимуществу город с редко высившимися среди бараков разностильными каменными строениями. Из представлявших архитектурный интерес старых зданий в центре сохранилось очень немногое, и даже то, что сохранилось, постепенно приходило в упадок. И хотя многое в благоустройстве, несомненно, улучшилось, общий вид города стал беднее.

Тагил утратил многие признаки индивидуальности, цельность организации пространства. Нарушалась прежде довольно органичная связь с окружающим природным ландшафтом. Рабочие уже не ведут крестьянское хозяйство, полностью переходят на городской образ жизни. Отрыв от своего прошлого символизирует и плановое, осуществленное волевым решением Горсовета 14 мая 1931 года переименование центральных улиц.

К знаковым явлениям смены эпох следует отнести и изменения, коснувшиеся городских памятников. О замене статуи H.H. Демидова на памятник Ленину здесь уже говорилось. Еще более красноречивым было снесение памятника Свободе и размещение на его месте фигуры Сталина. Памятник А.Н. Карамзину — одному из самых уважаемых управляющих Демидовского завода, много сделавшему для культуры Тагила — просто снесли во время прокладки трамвайной линии.

Бывший господский, а теперь общегородской парк на берегу Тагильского пруда в изобилии украсили бюсты Сталина, Ленина, Маркса и Энгельса, а также большая, в рост, фигура Сталина в шинели. Схожие с ней изображения вождя появились у здания управления завода им. Куйбышева (так стал называться бывший демидовский завод) и у входа в Учительский институт.

Понятно, что ни красоты, ни своеобразия эти изображения городу не прибавляли. Делались они по типовым проектам и устанавливались во всех городах страны. Их функция была исключительно идеологической — обозначить нового хозяина.

Внешняя неорганизованность, разбросанность города сочетается с духовной унификацией. Заданность, искусственность производственных отношений многократно усиливается отсутствием альтернативы как в быту (крестьянский образ жизни), так и в сфере досуга (самодеятельность). И, разумеется, главной цементирующей силой является государственная идеология, которая пронизывает все стороны жизни, от образования и воспитания до названий улиц и тематики городской скульптуры.

Кроме того, внутреннее единство обеспечивалось наличием в Тагиле разнообразных исправительных учреждений. Большое количество «зон» еще усугубляет неблагоустроенность облика города и вместе с тем дает образец «организованной», упорядоченной жизни.

Таким же искусственно организованным становится и время жизни в Тагиле. Если раньше регламентировалось лишь рабочее время, то теперь государственной заботой и, в частности, заботой городских властей становится и организация форм досуга.

К тому же меняется внешнее выражение отсчета времени. Установленный порядок раньше обозначал колокольный звон, а теперь ему на смену пришли заводские гудки. Таким образом, вся жизнь горожан протекает в рамках, заданных производством и политикой партии, строится по образцу механизма с уже определенными за него целями и задачами, регламентированным временем и сферой действия. Физическое пространство и время теряют органичность, а социальные приобретают излишнюю организованность.

В результате на исходе 30-х годов Тагил представлял собой окончательно оформившийся городской мир. Он значительно вырос в плане занимаемой территории и численности населения, еще больше, чем ранее, растянулся вширь. Появились новые рабочие районы, которые «оттянули» на себя деловую активность центра. Настоящее и будущее города теперь связывалось именно с окраинами.

Исторический центр формально сохранился, но фактически перестал быть местом наиболее значимым и важным. Исчезли зримые воплощения «центральности» — купола и колокольни церквей. Местом притяжения человеческой энергии и символом завтрашнего дня в каждом районе теперь стал завод. Из старых точек организации пространства сохранила свое значение лишь Лисья гора — природная вертикаль, не несущая на себе никакой идеологической нагрузки.

К концу 1930-х годов с улиц и площадей Тагила исчезли все старые памятники, им на смену пришли типовые статуи Ленина и Сталина. Символическим выглядит акт замены уже нового, революционного памятника Свободе, сделанного местным самоучкой, монументальной фигурой Сталина серийного производства.

Внешний облик города утратил чёткую структуру, так как новое строительство велось без наличия единого плана. В то же время новые улицы и кварталы не имели индивидуальности, так как застраивались преимущественно бараками. Отсутствие пространственной организованности компенсировалось за счет четкой регламентации внутренней жизни города. Временные рамки обозначались заводскими гудками, а содержание «свободного» времени — различными общественными поручениями.

Негласным образцом новой организации служила жизнь спецпоселков, а фактически — зон, в которых размещались сосланные в Тагил раскулаченные крестьяне. В связи с репрессиями и новой образовательной политикой резко уменьшилась доля интеллигенции и мера ее влияния на внутренний и внешний облик города. Традиции самодеятельного искусства, любительства в лучшем смысле слова уступили место установке на пассивное восприятие культурной продукции извне.

Усилилась массовизация культуры, понизился уровень духовных запросов горожан. Город как никогда ранее открылся для восприятия столичной культуры, но это восприятие носило неравномерный, не диалоговый характер. Фактически он стал уменьшенной и обедненной копией столицы, утратив как внешнюю индивидуальность, так и духовную самостоятельность.

Отчужденность жителей от собственной жизни проявилась в том числе и в директивном переименовании улиц, которое отменило приоритеты местной истории и утвердило идеалы официальной идеологии. Тагил приобрел вид типичного промышленного соцгорода, который с незначительными изменениями был присущ огромному количеству провинциальных советских
городов

 

§ 2. КУЛЬТУРНОЕ ПРОСТРАНСТВО ПРОВИНЦИИ И ДУХОВНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ СТОЛИЦЫ, ИХ ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ В ТАГИЛЕ 1940-х — 1950-х ГОДОВ

 

Новый пик активности городской жизни пришелся в Тагиле,  как и во многих других тыловых городах, на годы войны. Связано это было, прежде всего, с эвакуацией в Тагил из западных областей России большого числа промышленных предприятий и превращение города в один из крупнейших индустриальных тыловых центров. Вместе с заводами эвакуировались и их работники с семьями — преимущественно представители технической интеллигенции.

В Тагиле в течение 30-х годов уже функционировало несколько промышленных гигантов. Но управленческая и инженерно-техническая элита, сформировавшаяся в городе, к концу десятилетия в значительном количестве пополнила ряды репрессированных. С началом войны приехали новые кадры.

Они не только способствовали развитию промышленности Тагила, но и оказали серьезное влияние на духовную жизнь города. Многие приехали из крупных культурных центров: из Москвы, Ленинграда, Харькова, Киева. С собой они привезли столичные привычки и вкусы, более широкий кругозор и более высокий уровень культурных запросов.

Кроме инженеров и техников в Тагиле в эвакуации оказалось большое количество интеллигенции самых разных профессий: члены семей заводских служащих, комиссованные с фронта по ранению, целые коллективы учебных заведений, театров, наконец, просто отдельные беженцы.

Большую группу новых жителей Тагила составили заключенные и так называемый спецконтингент разного рода, по образу жизни мало чем отличавшийся от заключенных: трудмобилизованные представители народов Средней Азии, советские немцы и другие репрессированные народы.

Приказ Наркома по строительству и Наркома внутренних дел СССР от 24 ноября 1941 года гласил: «Передать… Тагилстрой в ведение НКВД… Работу по сдаче и приемке закончить в декадный срок» (209-1, № 345(н)0470/у).

25 декабря на базе переданной Тагилстрою НТК был организован лагпункт № 1. Первые заключенные поступили из лагерей Волгостроя-Волголага. «Постановлением СНК СССР от 27 декабря 1941 года и приказом Наркома внудел Л.П. Берии от 27 января 1942 года вся ответственность за выполнение строительной программы в 1942 году и обеспечение Тагилстроя необходимыми ресурсами возлагалась на коллектив Волгостроя» (45Ь, с. 11). Оттуда в начале февраля прибыли и первые эшелоны с заключенными. 

В этом же году в Свердловскую область прибыли и первые военнопленные. «Весной 1943 года в Нижнем Тагиле началась работа по созданию Тагильского отдела военнопленных (впоследствии спецлагерь № 153) на базе ликвидированного пятого района Тагиллага НКВД…

Среди заключенных лагеря были солдаты и офицеры шестой армии генерала-фельдмаршала Паулюса, «Голубой дивизии» (Испания), соединения СС — «Великая Германия», «Герман Геринг», разгромленная группировка войск с острова Борнгольм (Дания) и из района Ростока. Плюс 608 гражданских интернированных немок, прибывших в Нижний Тагил из проверочно-фильтрационного лагеря в городе Грауденц (Восточная Пруссия) — всего около 15-15,8 тысяч человек» (149).

Работали они в основном на строительстве жилых домов, школ, кирпичного завода, на благоустройстве улиц. Таким образом, состав населения Тагила в годы войны был очень пестрым и, что для нас наиболее важно, в культурном плане тоже.

Если в 30-е годы в основном царило посредственное однообразие, нарушаемое лишь изредка яркими явлениями гастрольной жизни, то теперь духовный потенциал нового населения города сам в себе содержал залог разнообразия.

Долгое время, правда, этот потенциал использовался недостаточно (особенно это касается заключенных), однако скрытое влияние осуществлялось несомненно. Доказательство тому — те культурные процессы, которые заявили о себе в послевоенные годы.

Как это ни странно, но в нечеловеческих условиях Тагиллага находились заключенные, которые развивали духовно-просветительскую деятельность и там. Трудмобилизованные немцы организовали своего рода «малую академию», где по очереди читали друг другу и всем желающим лекции каждый по своей специальности.

Бывшие слушатели этой «академии» до сих пор вспоминают интереснейшие доклады химика П.Э. Риккерта по минералогии и кристаллографии, увлекательные рассказы об археологических памятниках первобытной эпохи палеонтолога О.Н. Бадера. Б.В. Раушенбах готовил великолепные эссе по астрономии, математике, космологии. «Душой академии был… доктор Рунг. Ему же принадлежала идея создать кружок художественной самодеятельности, чтобы по праздникам устраивать концерты… Огромным успехом пользовалось сольное пение В.Б. Ротэрмель»
(46, с. 278).

Заключенный Богословлага художник М.В. Дистергефт вспоминает: «Когда я стал как-то приходить в себя, начал заниматься рисованием» (46, с. 258). Вскоре он уже сделал выставку своих рисунков на площадке перед управлением Богословских угольных копей.

Нельзя сказать, что интеллектуальный потенциал заключенных совсем не использовался в городе. Директор краеведческого музея A.A. Саматова уже в конце войны добилась перевода ссыльных археолога О.Н. Бадера и ботаника Н.М. Грюнер на работу в музей, дала им возможность заниматься любимым делом и одновременно принесла этим огромную пользу самому музею.

«В течение 1944 — начала 1945 годов Бадер в одиночестве проводил раскопки Полуденской стоянки — одного из важнейших археологических памятников Тагила, обнаружил вторую береговую стоянку, южнее. Кроме того, он возглавил работу исторического отдела музея, читал лекции, проводил научные консультации, реорганизовал экспозицию» (217, он. 1, ед. хр. 97, л. 4).

Н.М. Грюнер стала во главе отдела природы, практически создав его заново, с применением в экспозиции ландшафтного метода, составила гербарий флоры Тагила и окрестностей. Для работников музея, среди которых с самого начала его существования преобладали энтузиасты-дилетанты, привнесение научной методологии, общение с квалифицированными специалистами оказалось весьма полезным и своевременным.

«В лагерях системы Тагилстроя были созданы и так называемые «шарашки». Роль их выполняли организованные в феврале 1944 года в районах и отдельных участках Тагиллага «комнаты рационализаторов», которые фактически представляли собой конструкторские бюро. Только в 1943 году из 419 рацпредложений, поступивших в ЦБРИЗ Тагилстроя, 209 было подано  лагерными изобретателями» (45b, с. 16).

«В 1945 году на Нижнетагильском заводе пластмасс в помещении отдела кадров было оборудовано временное жилище для специалистов — заключенных, в основном по статье 58. Среди них находились представители одной из московских «шарашек»» (46, с. 201). Так составился коллектив тагильской «шарашки», который подготовил и пустил в эксплуатацию крупнейший в мире цех по производству катионита КУ-1 и анионита.

Широко использовался также труд заключенных-врачей (Т. Грасмика, В. Рунга, Г. Гейнрихсдорфа и др.), которые не только работали в медсанчасти Тагиллага (кстати, открытой лишь в 1943 году), но и обслуживали «вольное» население города.

Духовная жизнь в лагере военнопленных шла не менее интенсивно. Особенно выделялось отделение № 3 спецлагеря, получившее в народе прозвание «майер-лагерь» по имени его коменданта. «В конце 1944 года по инициативе пленных этого подразделения… были созданы оркестр, хоровая группа во главе с хормейстером, к работе удалось привлечь даже некоторых солистов оперетты. Немецкие умельцы самостоятельно, из подручных материалов, изготовили скрипки, барабаны, другие музыкальные инструменты.

Первый концерт состоялся накануне Рождества 1945 года. Позднее началась работа над спектаклями. Подготовили летнюю площадку в парке Бондина, работники спецлагеря № 153 Миллер и Рис, советские немцы перевели на немецкий язык песню «Встреча на Эльбе».

Ставили пьесу «Ваш выходной день» («День отдыха») В.П. Катаева, оперетты «Веселая вдова» Ф. Легара и «Графиня Марица» И. Кальмана. Оформлял сцену берлинский художник Рейд. В опереттах блистали сам Майер и чех Пилярж» (150). В 1955 году спецлагерь был ликвидирован.

Разумеется, особенно активно развивалась культурная жизнь «на воле». Хотя работа отнимала у людей вроде бы все силы и время, многие тянулись к духовному общению, к художественному творчеству. В прошлой жизни эвакуированных из крупных городов они привыкли к домашним библиотекам и музицированию, к театрам и концертам, выставкам и музеям. И поскольку в Тагиле почти ничего этого не было, они сами начинают создавать для себя культурную среду, хотя бы отдаленно напоминающую ими утраченный мир.

На этой почве в Тагиле возрождается самодеятельное творчество достаточно высокого, близкого к хорошему профессиональному, уровня. Способствовало этому и то, что среди эвакуированных на Урал были профессиональные музыканты, художники, актеры, которые за недостатком работы вынуждены были возглавить самодеятельные коллективы.

Яркий пример тому — деятельность М.В. Толмачевой — выпускницы харьковской консерватории по классу хорового дирижирования, эвакуированной в Тагил в 1941 году. В 1942 году в клубе УВЗ она организовала хор, который существует и по сей день. Его участниками стали в основном работники завода.

Вместе с Толмачевой в этом самодеятельном хоре работали пианисты М.С. Увицкий и СИ. Шкловская, хористы-консультанты Р.Х. Гецман и Д.И. Зелинский — все эвакуированные из Харькова. «Хор неизменно занимал призовые места в городских и областных смотрах художественной самодеятельности. В 1945 и 1951 годах хор выступал на Всесоюзных смотрах в Москве, где занял соответственно третье и второе места» (211-14, он. 1, ед. хр. 12, л. 1).

Занятия в хоре проходили очень серьезно и профессионально: изучались теория музыки и сольфеджио, читались лекции по музыкальной литературе. Часто приглашались лекторы из Свердловской консерватории, и сами участники хора регулярно посещали свердловскую филармонию и театр оперы и балета. Конечно, нельзя считать, что музыкальный уровень хористов и их учителей был так уж высок.

В дневнике хора отмечено, например, что особо «тщательно на обсуждениях статей центральных газет о музыке (которые, кстати, тоже были непременным элементом занятий) была проработана статья «О формализме в искусстве»» (там же, л. 8).

Поскольку речь идет о личном дневнике М.В. Толмачевой, трудно заподозрить автора в конъюнктурности. Очевидно, и она сама, и ее помощники искренне разделяли точку зрения, изложенную в статье, и прививали соответствующее отношение к «формализму» своим воспитанникам.

Этот факт свидетельствует о том, что художественные вкусы большинства тагильчан оставались «провинциальными», доверие к официальной точке зрения на то или иное явление культуры было очень велико. Однако в той обстановке и далеко не все высококультурные люди могли верно разбираться в происходящем, так что «законопослушность» работников тагильской самодеятельности — не вопиющее исключение, а печальная норма жизни того времени.

Огромную роль хор (с 1944 года — капелла) УВЗ сыграл в популяризации музыкальной, в частности хоровой, культуры среди населения города. Многие участники коллектива впоследствии становились организаторами и руководителями хоров в других клубах, в школах, даже в отдельных цехах. Некоторые поступали в музыкальное училище, получали профессиональное образование.

В 1951 году при непосредственном участии певцов и руководителей хора прошел общегородской праздник песни. Можно сказать, что этот вид самодеятельности в силу своей доступности самому широкому кругу любителей стаял одним из наиболее популярных в городе.

С войной связан и новый этап в развитии тагильского изобразительного искусства. Здесь оказались художники и скульпторы — студенты и выпускники центральных учебных заведений: Всероссийской Академии художеств (скульптор М. Крамской, живописец Ф. Лемберский, искусствовед И. Элентух), Ленинградского высшего художественно-промышленного училища (художник В. Влазнев), ВХУТЕИНа (скульптор Г. Вайсберг), Уральского художественно-промышленного техникума (художник О. Бернгард) и др.

Некоторые из них (Влазнев, Кавалершин, Бернгард) уже были членами Союза художников. Среди приезжих были люди из самых разных регионов страны: Урала — Бернгард, Поволжья — Кавалершин, Украины — Лемберский, Гершойг, Дерегус.

Естественно, что при всем единообразии стиля советского искусства они представляли различные художественные пристрастия, технику, уровень мастерства, видение мира. Например, талантливый самоучка Д. Кавалершин и лишь год проучившийся в Казанском художественном училище Р. Задорин — провинциалы, пришедшие в искусство, как тогда говорили, «от станка», не могли демонстрировать виртуозную технику и сложную композицию, но подкупали правдивостью деталей, искренностью.

Совсем иным представляется творчество почти закончившего Академию художеств М. Крамского — ученика знаменитого М.Г. Манизера, типичного выразителя идей монументального соцреализма. В работах художника с Украины, как и Крамской, получившего академическое образование в Ленинграде, — Ф. Лемберского — так же преобладали тогда схематизм и пафос соцреализма, но сквозь них уже ощущается экспрессия, живописная энергия, которая в полной мере проявилась в более поздних его произведениях.

Совсем иная манера присуща графике харьковчанина М. Дерегуса — мягкая, лиричная, овеянная грустью. Наконец, живопись О. Бернгарда — яркая, сочная, фактурная — несет в себе явный отпечаток влияния русского импрессионизма. Бернгард был одним из продолжателей его уральских традиций, недаром он воспитывался в мастерских Слюсарева и Туржанского.

Такой набор творческих индивидуальностей покажется, без сомнения, скудным для крупного художественного центра Но Тагил, в котором традиции профессионального изобразительного искусства были почти не развиты, подобного потенциала еще не знал.

Приезжие художники, естественно, стремились к творческой работе, но ее было мало, тем более что обстановка в городе не располагала к занятиям искусством и к их поощрению со стороны властей. Художники работали в цехах, при политотделах различных организаций, в клубах, в издательстве. Основным содержанием их деятельности неизбежно была агитация и пропаганда.

В частности, искусствовед Б.В. Павловский в своем обзоре работ уральских художников за время войны отмечал: «Художники Тагила широко развернули наглядную агитацию, выполняли плакаты на местные темы, «Окна», плакаты-молнии, изображения героев фронта» (79, с. 93).

Однако большинство приехавших в Тагил мастеров не могло удовлетвориться только прикладной работой. Им удалось объединиться и составить достаточно сильный коллектив, который уже мог добиваться поддержки городских властей, устанавливать связь со Свердловским отделением Союза художников и заявить о Тагиле как о городе с богатым художественным потенциалом.

Важная роль в этом объединении принадлежит Ф.С. Лемберскому, который в августе 1942 года при поддержке Свердловской организации основал в Тагиле местное отделение Союза художников. Председателем его был назначен М. Дерегус, помощниками — сам Лемберский и Б. Гершойг. Уже в ноябре того же года «талантливый коллектив тагильских художников, как местных, так и эвакуированных, принял участие в декаде «Искусство Урала»» (там же).

На выставке «Урал в Великой Отечественной войне» Тагил продемонстрировал не только прикладную графику, но и станковые работы, среди которых Павловский отмечал малые офорты Дерегуса с изображением природы Украины и Урала, индустриальные пейзажи Бернгарда, образы старого демидовского Тагила на картинах Побединского, а также работу Воскобойникова «Седой Урал кует победу», ставшую символом Тагила военных лет.

В Свердловском отделении Союза художников на обсуждении этой выставки были высказаны разные мнения по поводу тагильской группы участников. В частности, «товарищ Рахтанов указал, что его потрясли на выставке работы Дерегуса. Это художник мирового масштаба. Основная ценность этой выставки в том, что на ней представлены работы Дерегуса. Нижний Тагил представил свьппе 70 работ. Это большая и сильная группа художников» (211-9, он. 1, ед. хр. 6, л. 5).

Звучали и оценки в духе времени, например, такая, которую дал Чаговец: «Очень интересна группа тагильских художников, которые тесно связаны с производственной жизнью крупных заводов Нижнего Тагила. Интереснее полотна Дерегуса, чем его офорты. Хотелось бы, чтобы товарищ Дерегус больше и так же хорошо отражал в своей работе тематику Урала» (там же, л. 4).

А вот Немову полотно Дерегуса, представленное на выставке, кажется неудачным: «по краскам оно решено лирично, не соответствует теме, а сама тема дана слишком трагично. Нет ощущения оптимизма, которое советский художник должен передать в решении такой темы, показать, что за спиной людей, которые погибают, стоят миллионы других, которые победят» (там же, л. 6).

Нам представляется немаловажным тот факт, что участие Тагила в выставке не прошло
незамеченным, а некоторые работы даже вызвали споры.

Несмотря на отрицательную оценку некоторых членов Союза, к тому же, на наш взгляд, весьма тенденциозную, явление в Тагиле такого художника, как Дерегус, безусловно, несло благотворное влияние. Хотя он непосредственно не занимался преподаванием в Тагиле и уже в конце войны уехал на родину, знакомство с ним самим и с его работами не могло пройти бесследно для тагильчан-зрителей.

А то, что тяга к искусству среди них даже в военное время была сильна, доказывают хотя бы воспоминания одного из старейших тагильских художников, В.М. Ушакова: «Когда Кавалершин устроил в одном из бараков выставку своих работ, очередь стояла, как в Третьяковку» (218).

3 мая 1943 года в самом Тагиле открылась первая после 1927 года художественная выставка. Организовать ее помогли работники краеведческого музея. Выставка разместилась в трех комнатах Дома политпросвещения по ул. Уральской. Тогда же, в 1943 году, состоялась встреча участников выставки с городскими властями. На ней было высказано пожелание об организации в городе музея изобразительных искусств и художественного училища.

Предложение поддержали первый секретарь горкома КПСС Е.Ф. Колышев и председатель горисполкома А.И. Непомнящий. Вообще надо отметить, что тагильские власти в период войны по возможности не отказывали в помощи, если дело касалось культуры.

31 марта 1943 года в Тагиле была создана специальная культурная комиссия, которая, в частности, добилась распоряжения об охране дома А.П. Бондина как музея писателя. В архиве сохранилось и распоряжение, подписанное Непомнящим, «Об оказании помощи скульптору в творческой работе», по которому М.П. Крамской получал «комнату, мастерскую, материал для работы и даже транспорт для подвозки этого материала, а также дополнительные средства на одежду и питание» (139, с. 50-52).

За свои живописные работы «художники Дерегус и Побединский были награждены медалями наряду с лучшими людьми производства» (79, 93).

13 октября 1943 года Непомнящий подписал распоряжение «Об организации в городе Нижнем Тагиле картинной галереи» (139, с. 53). 29 декабря на должность ее директора был назначен Ф.С. Лемберский, но в связи с его отъездом из Тагила в начале 1944 года открывал ее уже И.Б. Элентух.

Новый музей разместился в здании бывшего Первомайского клуба на ул. Уральской и открылся 30 сентября 1944 года большой передвижной выставкой «Урал — кузница оружия». В выставке приняли участие художники Москвы, Свердловска, Молотова, Челябинска и Нижнего Тагила. Присутствие Тагила на такой крупной акции наряду с признанными центрами было знаменательно. Хотя, конечно, назвать Тагил военных лет художественным центром было нельзя.

В выставках, в организационной работе по созданию Союза, по открытию галереи были задействованы в основном художники не местные, не принадлежащие к какой-то особой школе, да и школы такой в городе не было. Свои художественные традиции только закладывались. И закладывались они именно благодаря приезжим художникам, которые активным стремлением создать в городе художественную среду, самим своим творчеством оказали огромное влияние на все дальнейшее развитие тагильской культуры.

Выставка «Урал — кузница оружия» представляла как бы историю развития уральского искусства и уральской тематики в искусстве. Она условно делилась на два больших раздела: дореволюционный и современный.

В первом были показаны работы И.И. Шишкина, A.M . Васнецова, А.К. Денисова-Уральского, крепостных художников Худояровых, изделия Каслинского чугунолитейного завода и Екатеринбургской гранильной фабрики. Во втором преобладали работы, отражавшие «роль Урала в Великой Отечественной войне. трудовые подвиги его людей, суровую уральскую природу и быстрый рост городов» (198).

Часть экспонатов выставки легла в основу постоянной экспозиции галереи. Фонд пополнялся также за счет приобретения картин местных художников, поступлений из госфондов Свердловска и Москвы.

В 1945 году галерее была передана часть коллекции художественного отдела краеведческого музея, за исключением работ, имевших историческое значение и составлявших часть экспозиции исторического отдела (портреты Демидовых, картины крепостных художников).

С самого начала своего существования галерея, или, как она теперь называется, музей изобразительных искусств, стремится быть центром художественной жизни, очагом культуры, своеобразным клубом для художников и любителей искусства. Поначалу экскурсоводами, лекторами, научными сотрудниками стали сами художники: И.П. Борщов, М.П. Крамской, В.И. Влазнев. Единственным специалистом-искусствоведом был И.Б. Элентух — директор.

Как видим, несмотря на прошедшие двадцать лет, при открытии новый музей столкнулся почти с теми же трудностями, что и в свое время краеведческий: недостаток специалистов, проблемы со сбором материала, решающая роль личной инициативы и большая цель — стать центром культурной жизни, очагом просвещения в этом провинциальном промышленном городе.

В разгар войны, когда галерея только задумывалась, в Тагиле было много людей из крупных городов: профессиональных художников как и просто образованных любителей. К тому же из соседнего Свердловска в Тагил с лекциями и консультациями часто приезжали искусствоведы, художники — сотрудники эвакуированного туда Эрмитажа. На их помощь новый музей тоже мог рассчитывать.

Но еще до конца войны, в ее последние годы большая часть эвакуированных вернулась домой, так что оставшимся пришлось рассчитывать только на себя. Однако, на наш взгляд, в те трудные послевоенные годы музей оправдал взятую на себя функцию культурного центра.

22 декабря 1946 года в нем открылся лекторий по вопросам истории и теории искусства. Были разработаны различные программы лекций: для широкой аудитории, академический курс для старшеклассников и студентов, а также для профессионалов. Для последних проводились не только лекции, но и консультации по вопросам художественной практики, творческие встречи, самоотчеты членов Союза художников (их к тому времени в Тагиле было семь: шесть художников и один скульптор). Естественно, систематически устраивались выставки местных художников — персональные и групповые.

Интересы лектория не ограничивались только изобразительным искусством. Камерные концерты, литературные беседы, просто вечера встреч тоже проводились в музее. Много времени уделяли сотрудники галереи обязательной в те годы для каждого, а особенно провинциального учреждения культуры пропаганде искусства среди широких слоев рабочего населения. Издавались популярные брошюры о творчестве отдельных художников и о различных направлениях в искусстве.

Например, только в 1947 году вышли издания «Репин», «И. Крамской», «Советское изобразительное искусство» (автор И.Б. Элентух), «Левитан», «Мир искусства», «Передвижники» (И. П. Борщов), «Русская скульптура» (М.П. Крамской).

В рабочих общежитиях, в школах, техникумах, на избирательных участках, даже в цехах устраивались передвижные выставки на репродукционном материале, посвященные тем или иным знаменательным датам. Кроме того, использовались все возможности для профессионального роста самих сотрудников музея и для улучшения работы галереи.

Систематически приглашаются консультанты — искусствоведы, реставраторы — из Свердловска, а иногда и из Москвы. В 50-е годы, когда жизнь становится менее трудной, музей организует поездки своих сотрудников на стажировки в Третьяковскую галерею. Русский музей, в Московские художественные реставрационные мастерские. В городе появляется все больше грамотных искусствоведов, квалифицированных музейных работников.

В 1949 году в Тагил из Молотовской картинной галереи переводится ссыльный искусствовед Е.Л. Кронман — выпускник аспирантуры МГУ, в прошлом — «старший научный сотрудник Государственного музея новозападного искусства, член редколлегии Большой Советской энциклопедии» (46, с. 239).

С его приходом музейная работа приобрела более организованный, научный характер. В частности, был исправлен первый каталог музея, изданный в 1948 году и содержавший много неточностей, Кронман был прекрасным лектором и активным пропагандистом искусства. Когда в 50-е годы был создан Народный университет культуры, а при нем — факультет изобразительного искусства, Кронман стал его деканом.

Особенно важной была работа музея по поддержке местных художественных кадров. «С самого открытия здесь проводятся ежегодные групповые выставки тагильских художников, в 1947 году прошла первая персональная выставка Д. Кавалершина, в 1948 музей выпустил первый монографический очерк о М. Крамском» (218, ед. хр. 01-06, т. 1).

При музее скульптор Крамской получил мастерскую, которая вскоре превратилась в студию для интересующейся искусством молодежи. Уже во время войны стало ясно, что Тагилу необходимо художественное учебное заведение. Еще до открытия галереи в городе работало несколько студий, можно сказать, на общественных началах: художников Патко, Кавалеришина, Лемберского и скульптора Крамского.

Между студиями Кавалершина и Лемберского даже существовало нечто вроде конкуренции. «Кавалершин — пейзажист, много внимания уделял этюду, живописи. Лемберский основывался на изучении натуры, классическом рисунке (от Серова). Все его ученики впоследствии поступили в художественное училище» (там же, воспоминания В.М. Ушакова).

Учитывая наличие в городе профессиональных художественных кадров, а также желающих учиться студийцев, 1 сентября 1945 года город открыл художественное училище с тремя отделениями: живописи, скульптуры и прикладное — по художественной обработке камня и металла.  

В период opганизации училища директором его был назначен выпускник Екатеринбургского художественно-промышленного училища, уральский камнерез В.Н. Зыков. Впоследствии за три года своего существования училище сменило около шести директоров, пока в 1948 году не был назначен художник-самоучка А.Н. Кравченко — участник еще первой тагильской художественной выставки 1927 года.

При нем училище поднялось на достаточно высокий для провинции уровень, принимало студентов почти со всей страны. В конце 40-х начале 50-х годов оно пополнилось новыми кадрами, присланными по распределению из столичных вузов.

Особенно сильным был класс скульптуры. Там преподавали М.П. Крамской, Г.П. Вайсберг, выпускница московского института декоративно-прикладного искусства E.H. Плугина. Рисунок и живопись вели О.Э. Бернгард, старые тагильские художники Г.В. Патко и В.В. Маркин.

Выдающимся преподавателем-живописцем был М.А. Кичигин, приехавший в Тагил в 1948 году из Китая. Выпускник Строгановского художественно-промышленного училища, он некоторое время учился также в Московском училище живописи, ваяния и зодчества в мастерской В. Серова, общался с И. Грабарем, В. Маяковским, А. Герасимовым.

В Китае Михаил Александрович имел свою студию, активно участвовал в выставках художников города Харбина. В Тагиле он провел не так много времени, уже в начале 50-х годов переехал в Ярославль, однако художникам и студентам тех лет запомнился как прекрасный мастер, яркая, талантливая личность.

В 1951 году приехали выпускник Московского института имени Сурикова В.В. Крюков и выпускник Московского института прикладного искусства В.И. Караваев, в 1955 году — выпускник Рижской академии художеств Г.Н. Крапрюин. Рос профессиональный уровень преподавания.

Выделялась также мастерская художественного литья, с самого начала своего существования установившая тесные контакты с Каслинским заводом. В Тагиле преподавал каслинский мастер К.П. Щербинин, учился A.C. Гилев — сын начальника цеха художественного литья в Каслях. Из Каслей привозили даже формы для литья и специальный песок. Учащиеся скульптурного и прикладного отделений проходили практику непосредственно на строительстве, которое в послевоенном Тагиле щло ускоренными темпами.

В частности, именно студенты училища делали лепные украшения и скульптуры на фронтоне драматического театра, оформляли строившиеся Дворцы культуры, новые цеха. Многие выпускники училища поступали в столичные вузы, возвращались в родное училище в качестве преподавателей (П.С. Бортнов, В.М. и Л.П. Ушаковы, Л.Г. Зудов и другие).

Тагил приобретал статус регионального художественного центра. Зарождались определенные традиции, складывалась преемственность поколений, формировалась художественная среда. Однако жизнь самих художников была еще тяжела, и пренебрежение в отношении к искусству провинциального города ощущалось в полной мере.

На очередном отчетно-выборном собрании Свердловского отделения Союза художников 9 июля 1952 года Крамской говорил: «Мы не имеем такого свободного творчества, какое в большинстве имеют художники Свердловска. Часть работает в школе, часть — в цехах, на оформлении зданий завода, клубов и т. д. Так что на 100 % занятых творческой работой среди тагильских художников нет…

Для того, чтобы нам повышать свой творческий уровень и творчески расти, мы вынуждены были весь свой досуг, который оставался от основной преподавательской работы, отдавать творческой работе и работе анатомической студии рисунка. Последние годы студия рисунка работала не всегда регулярно.

Коллектив художников своего постоянного помещения не имеет, мы всегда гостим или в музее, или в художественном училище. А в этом году студия почти не работала, а если иногда собирались, то регулярной работы не было.

Художники Тагила очень редко получают заказы из мастерских художественного фонда. В Нижнем Тагиле проводятся большие работы, но из художников к ним были привлечены только Бернгард и Караваев. Пора подумать, чтобы в Тагиле были организованы художественные мастерские, а нужда в них очень велика…

Потенциальные возможности художников в городе не используются, потому что нет возможности произвести расчеты с художниками. Мы обращались в Москву, нас поддержали партийные и советские организации города, но мы получили отрицательный ответ из Оргкомитета. Они сообщили, что могут организовать свое отделение лишь в областном центре.

Условий для творческой работы, за исключением двух человек, у художников Тагила нет. Я имею мастерскую, и то в полуподвальном помещении, и скульптор Вайсберг. Художник Кавалершин ютится в одной комнате, Бернгард — в одной комнате. А если прибавить, что нет возможности творчески работать, а можно только преподавать, то с годами художники могут деградировать» (211-9, оп. 1, ед. хр. 14, л. 10).

В унисон Крамскому, вскрывающему проблемы изнутри, звучит отчет командированных в Тагил в
1951 году от имени Союза свердловских художников Терехина и Юкелиса:
«…Среди остальных (не членов Союза) скульпторов и живописцев есть способные, как т.т. Бортнов, Задорин, Клещевников, Плутина, Гилев…

Коллектив, собственно говоря, совершенно не объединен, не имеет руководства, чем и объясняется большое количество этюдов и почти полное отсутствие картин… Для студии тагильских художников Союз никогда не планирует средства для оплаты натуры, что также, с нашей точки зрения, неправильно.

Художник Кавалершин никогда не получал заказов от фонда несмотря на свою крайнюю нужду в этом. Ему была обещана денежная помощь по болезни, но вот уже прошел месяц, а клятвенное обещание т. Бурака осталось невыполненным.

Очень неплохи работы скульптора Клещевникова «Ушков», «Доярка», но условий для работы не имеет совершенно. Работает в тесном дровеннике и не имеет грамма гипса для отливки. Кроме всего, серьезно болен и не имеет работы. Такого, как Клещевников, надо растить и всячески ему помогать. В частности, шефский вопрос, пожалуй, решается, так как Вайсберг при нас дала согласие его пустить к себе, но неплохо было бы дать ему хоть небольшой заказ для материальной поддержки…

Очень плохо обстоит дело у скульпторов с гипсом, что нетрудно решить, выделив им одну или полторы тонны. Также очевидно вполне назревшим считаем вопрос о создании в Нижнем Тагиле Отделения Художественных фондов или Товарищества художников. Надо обязать т. Крамского… проводить «среды», всемерно развивать критику работ, чего, к сожалению, не было в среде тагильских художников. А также организовать систематическую учебу, как политическую, так и специальное преподавание анатомии, истории искусств и др.» (там же, ед. хр. 10, л. 94).

И хотя представители Свердловского Союза регулярно выезжали в Тагил с консультациями и проверками, с целью оказать помощь и повлиять на ситуацию, хотя в протоколах заседаний Союза то и дело встречаются резолюции типа: «Уделить особое внимание нижнетагильским художникам» (там же, л. 16);

«Организовать в Нижнем Тагиле секцию молодых художников. Усилить руководство творческой работой художников Нижнего Тагила. Организовать в ближайшее время выезд в Нижний Тагил членов правления для проведения консультаций, бесед, лекций… Поставить перед правлением Художественного Фонда СССР запрос об организации в Нижнем Тагиле Художественных производственных мастерских» (там же, л. 47); однако ситуация оставалась прежней.

Это объясняется, видимо, не столько нерадивостью отдельных лиц, сколько самим положением художников провинциального города в той системе, всей системой распределения благ, как материальных, так и духовных.

Дело с открытием в Тагиле художественных мастерских сдвинулось с мертвой точки только тогда, когда художники обратились к посетившему Тагил в 1956 году маршалу Жукову. Заступничество Жукова оказалось действеннее всех ходатайств и постановлений. Уже в 1957 году было выделено специальное помещение, и в мастерских приступили к работе.

По воспоминаниям П.С. Бортнова, заказов было достаточно много, в основном по оформлению выставок, изготовлению диарам, причем не только для Тагила, но и для других городов (Тюмень, Джезказган, Усть-Каменогорск и др.).

Первым директором мастерских был назначен выпускник тагильского училища 1950 года
С. Татаринов.

Однако основной работой все-таки оставалось преподавание. Естественно, что с ростом числа художников далеко не все могли работать в училище. Многие уходили в школы, в самодеятельные художественные студии. Кстати, работа в самодеятельности отнюдь не всегда означала недостаточно высокий для училища уровень мастерства художника.

Например, переехавший в Тагил в 1951 году, после освобождения из Богословлага репрессированный график М.В. Дистергефт, ставший впоследствии одним из лучших художников Тагила, почти закончивший Академию художеств в Ленинграде, довольно долго вел художественный кружок при Доме культуры металлургов. Очевидно, это было вызвано причинами не профессиональными, а политическими.

Благодаря такому положению не мог не расти культурный уровень самодеятельных коллективов, все больше любителей приобщалось к искусству. Профессионалы также, несмотря на все указанные вьше трудности, стремились работать творчески и совершенствовать свое мастерство.

Некоторые принимали участие в республиканских и даже всесоюзных выставках: М.П. Крамской — в выставках 1947 и 1957 годов (его работа «Портрет Фаины Шаруновой, первой женщины-горновой» был удостоен диплома первой степени), E.H. Плугина — в выставке 1952 года. В 1950 году на всесоюзной выставке были выставлены работы учащихся тагильского художественного училища, которые заслужили высокую оценку Б.В. Иогансона.

Поддержка молодых художников проявляется и в том, что начиная с 1946 года (с первой выставки студента училища В. Ушакова) училище совместно с картинной галереей ежегодно устраивает выставки своих студентов и выпускников, которые неизменно становятся событием в художественной жизни города.

Однако к концу 50-х годов подобное событие становится едва ли не единственным для городских любителей изобразительного искусства. Поток передвижных выставок из других художественных центров резко сокращается. 

Последним крупным вялением в этой области стал приезд передвижной выставки работ советских художников из Третьяковской галереи в 1955 году. В этом же году после отъезда выставки (которая, кстати, имела огромный успех и посещалась активно на всем протяжении ее пребывания в Тагиле) закрылся на капитальный ремонт музей изобразительных искусств, и простоял в таком положении вплоть до 1959 года.

Передвижные выставки на репродукционном материале, устраиваемые сотрудниками вне музея, не могли удовлетворить потребности местных зрителей. Кроме того, постепенно снижается и уровень училища в связи с тем, что некоторые приезжие преподаватели покидают город, а главное — после появления в печати статьи «Об излишествах в архитектуре» было закрыто скульптурное отделение — самое сильное в училище.

И хотя в 1959 году в нижнетагильском педагогическом институте был организован художественно-графический факультет, то есть, Тагил предоставил художникам возможность получать высщее образование, духовное напряжение, которое было характерно для рубежа 40-50-х годов, постепенно слабело.

Связано это, по нашему мнению, было во многом с тем, что тагильские художники, получив все формальные возможности для творчества, оказались в своего рода духовном вакууме. То есть, отпала необходимость контактов с представителями иных творческих миров, получить художественное образование и найти работу можно было, не выезжая за пределы Тагила.

Власть, считая, что сделала для художников все необходимое, полагала, что для промышленного провинциального города этого вполне достаточно, но у самих художников исчез стимул для творческого роста, а отсутствие контактов привело к искажению представлений о художественном качестве.

Все сказанное не означает, что в Тагиле разом пропали ищущие, стремящиеся к совершенствованию художники, что никто из них не выезжал за пределы Тагила и не имел представление о происходящем в искусстве других крупных городов. Но все же в силу объективных причин главным источником информации о задачах современного искусства для большинства оставались официальные постановления правительства.

И хотя творческий импульс, приданный тагильской художественной жизни приезжими художниками, не угас, он все же был основательно приглушен, и лишь в 80-е годы вновь заявил о себе благодаря появлению в городе таких индивидуальностей, как Т. Баданина и А. Наседкин.

Аналогичные процессы происходили в 40-50-е годы и в театральной жизни Тагила. Сведения о ее военном периоде скупы и отрывочны, однако кое-что восстановить удалось.

Известно, что вопрос о необходимости иметь в городе профессиональный театр встал перед местными властями ещё в довоенные годы. «В 1940 году в Тагил была переведена труппа Серовского театра, которая играла в помещении клуба им. Горького. За годы войны ими были поставлены такие серьезные спектакли, как «Нора», «Царь Федор Иоаннович», «Много шума из ничего», «Оптимистическая трагедия» и др.» (139, с. 49).

Однако в 1943 году театр вернулся в Серов. Причиной, по-видимому, послужил приезд в Тагил большого числа эвакуированных театров и нехватка площадей для них. Среди оказавшихся в Тагиле театров были Украинский драматический им. Шевченко (с 1942 года). Ленинградский Новый театр (с 1943) в составе 170 человек.

Кроме того, было много коллективов, гастролировавших в Тагиле: Свердловский театр музыкальной комедии (лето 1943), Пермский театр миниатюр и Удмуртский ансамбль песни и пляски (октябрь 1943). Кроме того, продолжал свою работу местный джаз-оркестр Л.Н. Стремоусова. В конце войны добавился самодеятельный театр лагеря военнопленных (см. вьше).

Все эти коллективы создали чрезвычайно оживленную театральную атмосферу в городе. Известно, что Ленинградский Новый театр, находясь в Тагиле, принял участие во Всероссийском смотре русской классики спектаклем «Горе от ума», премьера которого состоялась 5 мая 1944 года.

Благодаря активной деятельности по развитию детской театральной культуры выпускницы школы-студии МХАТ М.Г. Логиновской (приехала в Тагил еще до войны вместе с мужем-геологом) 17 мая 1944 года Горисполком вынес решение «Об организации в городе Нижнем Тагиле городского профессионального театра кукол» (139, с. 52).

М.Г. Логиновская стала первым режиссером и драматургом нового театра. Тагил того времени не имел специального театрального помещения. 19 июня 1944 года Горисполком издал указ «О строительстве в городе нового драматического театра на тысячу мест» (там же, с. 56).

Был одобрен технический проект, разработанный Всесоюзным трестом «Театрпроектстроймонтаж» (автор проекта — архитектор И.П. Куренной). Однако театр по этому проекту построен не был. Скорее всего, помешали финансовые трудности военного времени. Но важно, что наличие театра признавалось необходимым всеми, даже властями.

В конце войны эвакуированные театры уехали из города. В 1944 году также прекратил свое существование джаз-оркестр. Будучи на гастролях в Москве, он обратил на себя чье-то недоброе внимание, и был расформирован по причине того, что среди его артистов было много людей призывного возраста, которых сразу отправили на военную службу. Но тагильчане уже привыкли к насыщенной театральной жизни, к высокому уровню постановок.

Драмкружки и гастроли от случая к случаю перестали удовлетворять. Поэтому началась подготовка к созданию в Тагиле собственного профессионального театра. Сформировать коллектив было поручено Ленинграду, благодаря сохранившимся контактам с Новым театром. «В состав театра вошли творческие работники Москвы, Ленинграда, ведущих периферийных театров.

Среди актеров были также выпускники Ленинградского театрального института и молодежь ленинградских театров — Академического им. Пушкина и Большого драматического. Художественным руководителем театра был утвержден Б.Г. Рощин, ранее возглавлявший крупные театры Москвы и периферии (Ярославля и Владивостока). Очередными режиссерами были назначены П. Лешков и Г. Энритон, заведующим музыкальной частью — ленинградский композитор В. Куплетский» (216).

Труппа начала репетировать в Ленинграде и в Тагил прибыла уже с пятью готовыми спектаклями. Премьера состоялась 8 мая 1946 года. Была поставлена «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского.

В первые годы работы театра постоянно менялись руководители. Рощина сменил Б.О. Потик, в 1949-1950 годах главным режиссером стал И.А. Саламатин. В начале 50-х театр возглавил знаменитый впоследствии кинорежиссер В. Мотыль. Эти перемены говорят, скорее всего, о том, что приезжие мастера сцены в Тагиле не очень-то приживались.

Однако, несмотря на столь частую смену руководства и на отсутствие специального помещения, театр жил напряженной творческой жизнью и имел успех как у публики, так и у приезжих критиков. Музыкальное оформление создавала замечательная французская пианистка В. А. Лотар-Шевченко, сосланная на Урал в годы войны.

Главный художник театра В.В. Гартунг — тоже бывший спецпереселенец — поддерживал связь с художественным училищем, привлекал к работе в театре студентов. Один из выпускников первого набора — М.Н. Медведь — пришел в театр на постоянную работу. Трудно сейчас судить, каков был художественный уровень первых спектаклей. Критические статьи в «Тагильском рабочем» обсуждают в основном идеологическую сторону репертуара, осуждают безыдейность и отсутствие пьес о современной жизни.

В 1946-1949 годах вышел ряд постановлений ЦК ВКП(б), в которых театры критиковались за постановку зарубежных пьес и пренебрежение к современной теме. Так что появление такого рода статей в местной прессе вполне закономерно. «20 августа 1954 года состоялось торжественное открытие нового театрального здания на 800 мест, построенного по проекту архитектора А. Тарасенко» (89, с. 41).

На открытие бьли приглашены строители, для которых артисты сыграли премьеру спектакля «Порт-Артур» по роману А.П. Степанова. В статьях и других изданиях по истории тагильского театра время 50-х — начала 60-х годов трактуется как расцвет театра.

Дважды — в 1952 и 1958 годах — труппа выезжала на гастроли в Свердловск, ставилось много спектаклей, зал часто бывал полон. Однако архивные документы дают несколько иную картину.

На областной творческой конференции, проходившей в 1957 году в Тагиле, присутствовавшие работники театра из Свердловска и критики из Москвы отмечали большое количество недостатков. «Спектакли стали добротнее, внешняя культура выросла… Но нет своего лица… Современная тема решается на пьесах второго сорта… Разнобой актерского исполнения» (211-14, оп. 1, ед. хр. 96, л. 16). Это мнение московского критика Н.С. Пляцковской.

Артист свердловской драмы Б.Ф. Ильин: «Товарищи, обратите внимание на вашу речь. В большинстве случаев вы говорите плохо, я уже не говорю, что актеры скачут по тексту. За чистоту текста надо бороться» (там же, л. 40).

Художник свердловского театра М.С. Улановский: «Первый раз я видел театр в 1947 году, когда вы играли в железнодорожном клубе. Директор тогда был Истомин, режиссер Потик… Я не могу согласиться с тем, что театр вырос… Не знаю, за счет ли режиссера, актеров, но в театре в тех условиях я видел энтузиазм, а сейчас театр самоуспокоился, и спектакли мне показались холодными. Может быть, это будет резко сказано — несколько ремесленными, но это мое субъективное мнение… Тогда было искание или хотя бы попытка искать. Сейчас я этого не вижу… Можно ли так оформлять «Доходное место»? Да, можно, но так оформляли 60 лет назад, 40 лет назад. А сейчас нужно ли с точки зрения современности так оформлять?.. Все сделано натуралистично, все сделано бутафорски, весь этот малярный трафарет… Художники здесь способные люди, и в данном случае они могли бы больше сделать, чем сделали» (там же, л. 41).

Режиссер Свердловского театра А.Г. Плавинский: «Я увидел высокую театральную культуру и огромные возможности для роста. Мне кажется, что потенциал далеко еще не использован. Что этому мешает?.. Отсутствие единого стиля, разностильность и разнобой в исполнении. И второе — относительная инертность творчества Мы видели два спектакля по хрестоматийным пьесам и так по-хрестоматийному решенные… Основой сценической жизни должно быть действие, а не переживание. Я против переживальчества, которое было на сцене, которое дешевило спектакль» (там же, л. 55).

Высказываний подобного рода можно найти еще много. Все они, касаясь разных сторон деятельности театра, свидетельствуют о том, что с театром во второй половине 50-х годов постепенно происходит то же, что и с изобразительным искусством. Были созданы прекрасные материальные условия, величественное театральное здание в центре города вроде бы свидетельствовало о Тагиле как городе высокой театральной культуры. Но театральной жизни не было, и творческий потенциал театра, о котором справедливо говорил Плавинский, почти не развивался.

Более талантливые актеры и режиссеры покидали Тагил, остальные вертелись в замкнутом пространстве провинции. Справедливо в данной ситуации звучали и претензии очередного режиссера Островского: «Я ставлю «Последнюю остановку» Ремарка. Опять будет долбежка. Я отдаю себе в этом отчет, у нас не поддерживается инициатива… Я уже имею неприятности. Внутренне с ними можно бороться, но нужно найти меры для сосуществования. Охлопков имеет право на эксперимент, его поддерживает правительство, а кто меня поддержит?» (там же, л. 71).

О том же говорил на подобной конференции 1959 года председатель правления свердловского отделения ВТО Б.З. Молчанов: «…Вопрос о распространении, информации из центра о создании новых пьес поставлен из рук вон плохо… Все это приходит очень поздно. Часто получается толстый информационный сборник, но там пьесы, которые давно прошли. О вновь написанных пьесах узнается через машинистку, суфлера, знакомого режиссера… Критики поднимают вопрос об одежде. А как же иначе, когда там работают случайные люди. Один человек — целый цех. Как он может обеспечить хорошее оформление и одежду спектакля? Надо навести порядок. Если нет возможности, чтобы театр имел приличный вид, не надо такого театра. Может быть, создать передвижной театр, который будет обслуживать города области (курсив автора дисс). Если театры сидят в городах, там тоже люди — инженеры, врачи, простые рабочие, которые  предъявляют высокие требования. Там нужно показывать потребное зрелище, тем более, что люди могут видеть в кино лучшие произведения искусства, прекрасно оформленные» (там же, ед. хр. 143, л. 12).

Весьма здравое предложение о передвижном театре, однако, как известно, не было принято всерьез. Положение в Тагильском театре несколько улучшилось в 1958 году, когда главным режиссером стал Б.Г. Тройский, в прошлом — активный участник театральной самодеятельности 20-х годов, коренной тагильчанин, которому было небезразлично состояние театрального дела в городе.

На рубеж 50-60-х годов падает действительно расцвет театрального дела в Тагиле, в той мере, в какой он был возможен для города. Однако основные недостатки не были преодолены, так как не было создано условий для их преодоления.

С профессиональным искусством в 40-50-е годы в Тагиле могло смело соперничать самодеятельное по причинам, уже обозначенным выше, а именно благодаря появлению в городе интеллигенции, стремившейся к искусству и обладавшей для этого необходимыми знаниями, а также большого количества работников искусств, недостаточно занятых в профессиональной художественной жизни.

Растет количество кружков и студий, в дополнение к уже существовавшей музыкальной школе открываются еще две в разных районах города. К 1951 году в одном только клубе УВЗ кроме хора-капеллы, о которой речь уже шла, работали вокальный и драматический кружки, самодеятельные оркестры духовых и народных инструментов, кружки танцевальный и акробатический.

Примерно та же картина была и в других клубах. «В 1952 и 1958 годах в городе строятся два огромных Дворца культуры: металлургов по проекту свердловского архитектора Б. Емельянова и УВЗ по проекту О. Залесской» (89, с. 84).

Вокруг них в основном концентрируется вся самодеятельная культурная жизнь города. При них создаются столь популярные тогда Народные театры. Подобным драматическим театром при Д/к металлургов руководили в том числе и мастера сцены из Свердловска: народный артист СССР Б.Ф. Ильин, народный артист РСФСР B.C. Бипоцкий, режиссер свердловской драмы А.Г. Плавинский.

Студию народного танца в этом же Дворце вела заслуженный деятель искусств РСФСР О.Н. Князева. При ДК УВЗ был создан даже народный театр балета. Здесь же работали и так называемые Народные университеты культуры. Особенно высок был уровень музыкальной самодеятельности. Ею руководили выпускники центральных музыкальных учебных заведений: пианисты М.М. Гурович, А.Е. Каценталь, Н.И. Скакунова, Е.Я. Майковская, скрипачка Л.М. Филонова, виолончелист Ю.К. Штрассенбург и другие.

Учитывая наличие в городе таких сильных музыкальных кадров, было принято решение об открытии в Тагиле в 1958 году музыкального училища, консультантом которого долгие годы был замечательный дирижер свердловской филармонии М.И. Паверман. Училище становится еще одним очагом культуры, центром духовной жизни города. Его преподаватели и студенты ведут активную концертную, просветительскую работу, по-прежнему много работают с самодеятельностью.

Например, завуч училища дирижер СИ. Вожов с 1959 года возглавляет хоровую капеллу УВЗ, а преподаватель духового отделения И.В. Денисов в 1960 году организует при ДК металлургов камерный оркестр, впоследствии в 1964 году ставший симфоническим.

Продолжается интенсивная работа краеведческого музея, однако краеведение в послевоенные годы не является таким массовым движением, каким оно было в 20-е. В среде тагильской интеллигенции преобладают некоренные тагильчане, и естественно, что интерес их к истории Тагила не был очень уж большим. Хотя в более поздние годы некоторые из них, оставшиеся на Урале, обратились к прошлому края, в 50-е многие жили еще надеждой на возвращение на родину, и некоторые действительно уезжали.

При музее по-прежнему существовало краеведческое общество, работу которого возглавляли сотрудники-профессионалы. Однако краеведение не было массовым движением, активизатором духовной жизни города. Более популярными среди пришлой интеллигенции и воспитанной в духе советской культуры 30-х годов  молодежи были виды профессиональной общенациональной художественной культуры или, по крайней мере, приближенные к ним формы культуры самодеятельной.

Существенные изменения происходят во внешнем облике города. В военные и первые послевоенные годы Тагил представлял собой довольно мрачное зрелище, все больше «расползаясь» вширь за счет бараков Тагиллага и так называемых технических поселков.

Предвоенный Тагил оставался по преимуществу деревянным, одно-двухэтажным. «Хотя в 1936 году был утвержден генеральный план застройки, который предусматривал создание микрорайонов со всеми видами культурно-бытового обслуживания, осуществить его до войны не удалось» (89, с. 16).

В 1942 году на основе оказавшихся в Тагиле в эвакуации архитектурных кадров было создано тагильское отделение Союза советских архитекторов. Возглавили его главный архитектор города ленинградец В.И. Бут и москвич П.П. Шеломов. Однако вполне естественно, что во время войны приоритет в строительстве отдавался заводам, а жилой фонд резко увеличившегося населения (с 38,8 тысяч в 1926 году до 159,9 в 1939 и до 338,0 в 1959) составляли в основном бараки.

Строительство осуществлялось главным образом силами заключенных, руководили процессом работники НКВД, возглавлявшие объединенную организацию Тагилстрой-Тагиллаг. В своем выступлении на собрании партактива Тагилстроя НКВД от 20 октября 1944 года начальник Тагиллага М.М. Царевский признавал: «Что греха таить, мы с вами научились строить бараки. Барак есть барак, из него вы культурного жилья не создадите… Надо прямо сознаться, что строительству жилья мы уделяли мало внимания» (221, он. 1, ед. хр. 25, л. 82).

Ему вторит секретарь горкома партии Е.Ф. Колышев: «Тагилстрой так планирует дома, что жилец не может найти свой адрес… Название улицы там не дашь, название переулка тоже не дашь… За девять месяцев 1944 года сдано в эксплуатацию 5600 квадратных метров жилплощади при годовом плане 30500. Жилые поселки не имеют канализации, дорог и тротуаров» (там же, л. 71, об.).

В целом внешний вид, а также и образ жизни «зоны» и «воли» мало чем отличались друг от друга.
После войны ситуация стала улучшаться. «В 1946 году Тагилстрой НКВД и был разделен на трест Тагилстрой во главе с Н.Г. Кротенко и Тагиллаг во главе с полковником Шварцем» (46, с. 87).

Однако заключенные использовались на строительстве Тагила вплоть до 1955 года, когда был ликвидирован лагерь военнопленных. Сам Тагиллаг просуществовал до 1953: «По приказу МВД от 29 апреля 1953 года были одновременно закрыты Тагиллаг, Богословлаг и Ураллаг» (45Ь, с. 25).

В 1947 году архитектор из Москвы Т.Н. Дружинина разработала новый проект застройки Дзержинского района, архитекторы Я. Свирский и Г. Тиме — проект перепланировки центра, по которому главная площадь от старого Демидовского завода (тогда — завод имени Куйбышева) смещалась по главной улице Ленина (бывшей Александровской) к так называемому Больничному холму и горному техникуму. Так старая Демидовская площадь и завод, когда-то давший жизнь городу, окончательно утратили свое главенствующее положение — и смысловое, и композиционное.

В 1948 году был утвержден новый генеральный план. На главных улицах строятся четырех-пятиэтажные дома (первые такие дома появились на улице Ленина уже в 1945 году), в стиле так называемого сталинского ампира, но только, конечно, более скромные, чем в столице. Улицы расширяются и выпрямляются, превращаясь в проспекты. Строятся два Дворца культуры, своей величественной архитектурой в традициях псевдоантичной классики должные символизировать торжество советской культуры.

Примерно в том же стиле, только с добавлением театральной символики на фасаде, в 1954 году на новой главной площади возводится здание драматического театра. 14 апреля 1954 года горсовет принимает решение о сооружении памятника Черепановым и, возрождая старые традиции, объявляет конкурс на лучший проект. 18 апреля при главном архитекторе города организуется архитектурный совет «в целях наиболее  качественной оценки представленных проектов» (139, с. 60).

4 ноября 1956 года состоялось открытие памятника. «Был утвержден проект скульптора A.C. Кондратьева и архитектора A.B. Сотникова» (217, Ф. 5, оп. 4, ед. хр. 9, л. I) Памятник был установлен на театральной площади, завершив ее композицию и композицию центра города в целом. К концу

50-х годов Тагил внешне уже мало чем напоминал прежний заводской поселок. В его облике утвердились черты развитого промышленного центра, типичного соцгорода. Новые элементы благоустройства, разумеется, значительно облегчили жизнь горожан. Но присущая старому Тагилу индивидуальность, характерные лишь для него особенности утрачиваются. Даже памятник Черепановым, ставший новым символом Тагила, не является до конца оригинальным, повторяя в своей композиции знаменитую скульптурную группу Мартоса «Минин и Пожарский».

К числу нововведений, если не украсивших город, то по крайней мере придавших ему некоторое своеобразие, можно отнести несколько кварталов в Дзержинском районе, построенных пленными немцами. Oни резко выделяются из общей стандартной архитектуры, создавая атмосферу Германии 30-х годов.

Появляются и другие особенности. Это, прежде всего, перегруженность предприятиями тяжелой промышленности, при планировании которых, к тому же, недостаточно учитывались господствующие направления ветров. В результате «территория УВЗ подвержена задымлениям металлургическим и коксохимзаводами, поселок кокса тоже» (89, с. 42).

Все это вылилось в острый экологический кризис и привело к тому, что к концу X X века Тагил был объявлен зоной экологического бедствия. Другая особенность связана с составом населения. «Тагиллаг прекратил свое существование в 1953 году, но не ушел из нашего города, оставив там свое «богатое наследство» — более десятка ИТЛ и множество спецкомендатур.

Нижний Тагил стал мрачным символом всего тоталитарного режима — город тюрем и лагерей, населенный людьми с раздавленным прошлым, духовно и физически больными, лишенными будущего» (46, с. 87).

Эвакуированные в Тагил хотя и не были так обижены судьбой, как репрессированные, не воспринимали, как правило, свое вынужденное пребывание на Урале как трагедию, тем не менее тоже испытывали ощущение потерянности, временности своей жизни здесь. После войны, действительно, все, кто мог, вернулись на родину, а те, кто был как-то поражен в правах (ссыльные, освобожденные из заключения, реэмигранггы из Китая и др.), — перебирались хотя бы поближе к центру. Те же, кто остался, создали особый культурный мир, порожденный во многом тоской по утраченному столичному образу жизни, воспоминаниями о духовном напряжении крупных культурных центров.

Эвакуированная и репрессированная интеллигенция дала мощный толчок культуре Тагила, результатом которого стало создание профессиональной художественной культуры и приближающейся к ней по качеству культуры самодеятельной.

Кроме того, значительно более высокого уровня достигло просвещение, как непосредственно в образовательных учреждениях (школах, техникумах, училищах, в педагогическом институте, преобразованном в 1952 году из учительского института), так и косвенно — через просветительскую деятельность музеев. Дворцов культуры, открывших в 1959 году так называемый народный Университет культуры, театра; наконец, через личный пример и личное общение с представителями иного культурного мира, обладавшими более широким кругозором и независимым мировоззрением.

Однако, опираясь в основном на духовный потенциал конкретных людей, а не на особенности и традиции города, этот культурный мир оказался своего рода цветком без корней, и с уходом этих конкретных людей он начал увядать. Приоритет в развитии города по-прежнему принадлежал промышленности, духовная сфера могла рассчитывать главным образом лишь на поддержку общественности, духовной элиты. Но условия существования и работы этой элиты по сравнению с началом века, значительно  изменились. Самодеятельность превратилась в отрасль, подведомственную управлению культуры, ее работа контролировалась и регламентировалась.

Краеведение и традиционная культура не поддерживались. А прекрасное начало профессиональной художественной деятельности так и осталось началом, так как для продолжения и развития был необходим приток свежих сил и идей, который отсутствовал. Закреплявшаяся всей системой ограниченность духовной жизни провинции привела к идеализации центра и к стремлению провинциалов перебраться поближе к нему.

В послевоенном Тагиле, где основу элиты составляли приезжие из этого самого центра, стремление уехать подкреплялось естественным желанием вернуться домой. Система послевузовского распределения молодых специалистов помогала мало, так как оставались после истечения необходимого срока на периферии немногие.

Важно отметить еш;е и то, что в соцгородах, каким стал и Тагил, с их стандартным, одинаковым внешним обликом, представлявшим, как правило, ухудшенную копию центральных городов, вряд ли могло укрепиться чувство малой родины, гордости за свой город даже у уроженцев. Тем более мало вероятна любовь к такому городу у приезжих из центра, привыкших к большему богатству и разнообразию внешней и внутренней городской жизни.

В результате поддерживать интенсивную культурную жизнь, элементы которой зародились в годы войны, уже на рубеже 50-60-х годов могли лишь немногие оставшиеся в Тагиле представители приезжей интеллигенции. Да и они, никогда, в обшем-то, сознательно не отгораживаясь от остальных жителей, все же существовали несколько обособленно, создав как бы свой мир, отделенный невидимой границей от окружающей жизни.

В результате описанных выше процессов в Тагиле сложилось как бы две культуры: официальная культура провинциального соцгорода, яркая и помпезная внешне, но духовно бедная и малоинтересная по существу, и культура приезжих (эвакуированных, репрессированных), основанная на принципах развития духовной жизни в условиях культурного пространства крупного центра, но этих условий не имевшая.

Взаимодействие между этими двумя мирами осуществлялось в основном так, что духовный потенциал и профессионализм приезжих использовался официальной культурой, но лишь в тех пределах, которь[е эта культура допускала. На рубеже 40-50-х годов это привело к резкому всплеску духовной жизни Тагила, появлению новых и значительных культурных явлений.

Однако к концу 50-х в связи с отъездом многих представителей интеллигенции, а также в связи с усилением позиций официальной культуры духовный импульс ослаб и начался процесс медленного замирания духовной жизни.

Здесь же следует упомянуть о наличии еще третьей культурной тенденции, идущей из глубины истории развития культуры Тагила и связанной с краеведением, использованием художественных традиций дореволюционного времени. Она в это время не являлась магистральной, существовала почти скрыто, поддерживалась немногочисленной группой краеведов-старожилов. Именно эта линия развития выдвигается на первый план деятелями культуры Тагила в наши дни.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

История Нижнего Тагила в первой половине X X века представляет собой типичный пример бытия провинции. Оставаясь на протяжении всей своей истории монофункциональным промышленным городом с преобладанием рабочего населения и технической интеллигенции, Тагил отразил в своей судьбе весь ход развития отечественной культуры.

В пореформенный период частновладельческие заводы, подобные Тагилу, как правило, утрачивали непосредственную связь со своими хозяевами и пытались строить свою жизнь самостоятельно. Решающая роль в этом строительстве принадлежала немногочисленной, но влиятельной группе интеллигенции, к которой относились служащие, часть купечества и рабочих. В заводских поселках сфера художественной культуры была развита слабо.

Поэтому для основной массы жителей интеллигенция выступала проводником общенациональной и — шире — мировой культуры. Провинциальная интеллигенция воспринимала свою миссию как просветительскую. Результатом становилось учреждение «Народных Домов», создание самодеятельных творческих коллективов, общественно-политических организаций.

В революционные годы деятельность тагильской интеллигенции была особенно активной. Она стремилась участвовать не только в местной, но и в общегосударственной жизни. Однако реализация революционных принципов на практике привела к разочарованию большей части интеллигенции в новой власти. Ее численность значительно уменьшилась в результате эмиграции, карательных мер. Оставшиеся интеллигенты утратили былой авторитет.

Провозглашенный советской властью курс на приобщение к культуре народных масс находился в соответствии со стремлениями многих представителей провинциальной интеллигенции. Однако если раньше в организации этого процесса ей безоговорочно принадлежала ведущая роль, то сейчас на первый план вышли требования малообразованных слоев. Это привело к резкому снижению уровня самодеятельного искусства, а погоня за количеством — к распылению сил.

Главной областью приложения духовного потенциала интеллигенции стало краеведение. Для так называемых «буржуазных спецов» в провинции оно являлось почти единственной формой общественной деятельности. Причина его популярности — опасность утраты ценностей дореволюционной культуры и стремление их сохранить.

Краеведческие объединения и музеи были очагами культуры, средоточием духовной жизни провинциальных городов, так как ставили своей задачей не только сохранение памятников, но и развитие традиций, и организацию новых культурных начинаний. Однако в 1930-е годы краеведение было официально ликвидировано. На рубеже 1930-40-х годов многие представители интеллигенции пополнили ряды репрессированных.

Военные и послевоенные годы в Тагиле ознаменовались массовым притоком интеллигенции из столицы и западных культурных центров страны. Благодаря их деятельности здесь появились практически все элементы, необходимые для функционирования полноценной художественной жизни; профессиональные учреждения культуры и художественного образования, творческие союзы и общества, научные лаборатории, выставочные и концертные залы. Нового расцвета достигло самодеятельное искусство, куда также пришли профессиональные учителя и руководители.

Однако этот духовный подъем оказался недолговечным, так как большая часть приехавших с окончанием войны покинула Урал, а оставшиеся постепенно из носителей столичной культуры превращались в провинциалов, только чуждых данному месту и его традициям.

На смену местной интеллигенции пришла интеллигенция столичная, ориентированная на возвращение в центр. В результате она образовала в Тагиле нечто вроде замкнутого общества. Граница между ним и внешним миром окончательно не преодолена и в наши дни.

Главная проблема массовой культуры Тагила начала века — типичная для провинции проблема просвещения и культурного досуга. Одной из распространенных форм ее решения было развитие прикладного творчества. Однако на рубеже веков наступил и своего рода кризис жанра. Это повлекло за собой упадок традиционных тагильских промыслов — изготовления расписных металлических и деревянных изделий.

Все больше людей вовлекалось в самодеятельное творчество, развиваемое интеллигенцией. Предпочтение оказывалось зрелищным и развлекательным формам искусства, таким как водевили и фарсы в театре, кинематограф, легкая музыка. В сознании рядового жителя художественная культура рассматривалась прежде всего как развлечение, нечто прикладное, не имеющее самостоятельной ценности. Причиной этого служило, видимо, преобладание старообрядцев и их мировоззрения, а также отсутствие высоких образцов искусства и подлинной художественной жизни.

Некоторая косность сознания массового жителя Тагила была связана с длительным периодом зависимого положения, которое не могло сформировать чувство свободы и ответственности, а также с сохранением полукрестьянского образа жизни.

В послереволюционный период в духовной жизни провинции начала усиливаться тенденция к потреблению готовой культурной продукции из центра. Самодеятельная культура превращалась в средство агитации, к тому же явно проигрывала образцам столичной культуры в зрелищности и богатстве эффектов. Наиболее популярным видом искусства в 1930-е годы стал кинематограф.

Планка культурных запросов массы понизилась, а сами ее представители оказались отстранены от активного духовного творчества. Ограничения свободы сказались и в быту, из которого также исчез элемент творчества.

На смену частным домам пришла типовая застройка, большая часть населения лишилась своего хозяйства и превратилась в потребителей готовой продукции села по аналогии с потреблением готовых образцов столичной культуры. Исчезла религиозная сфера жизни, прекратилось развитие традиционных народных промыслов.

В послевоенные годы в связи с общим подъемом городской культуры поднялся и уровень духовных запросов массы. Однако хотя часть местного населения оказалась вовлечена в деятельность приезжей интеллигенции, влияние официальной культуры с ее установкой на средний уровень было в те годы сильнее и преобладало в массовом сознании.

Таким образом, если до революции местное население являлось носителем индивидуальных особенностей, то в советское время оно стало главным проводником стандартной официальной культуры центра. Важным показателем социокультурных изменений являются обстоятельства, при которых осуществляется диалог «столица — провинция».

На рубеже ХТК — X X веков взаимоотношения Тагила со столицей только налаживались. Ранее его культура развивалась обособленно от общенациональных тенденций. Однако в начале века эта изолированность постепенно преодолевалась как со стороны местного населения, главным образом, интеллигенции, так и со стороны центра. Участились гастрольные поездки столичных артистов и музыкантов в провинцию, развивалась система организации передвижных выставок. «Окном» в широкий мир явился кинематограф.

Проникновение официальной культуры в Тагил было умеренным и проявлялось лишь в номенклатуре и в приоритетном положении государственного православия по сравнению с иными формами культовой организации.

В первые послереволюционные годы связь с культурой центра вновь ослабела. Решающим для развития тагильской духовной жизни стало взаимодействие местной интеллигенции и местной власти. Однако постепенно усиливалась административная, политическая зависимость от столицы, которая со временем распространялась и на сферу культуры.

Апогея эта зависимость достигла в 30-е годы, когда местные традиции окончательно были преданы забвению, а провинциальные города превращались в уменьшенные и обедненные копии центра. Процесс унификации общенациональной культуры путем почти полной остановки естественного развития провинциальных культурных традиций был прерван событиями 1940-х годов, когда часть носителей столичной культуры была насильственно перемещена в провинцию). Начался стихийный, незапланированный и несанкционированный диалог культур, результатом которого стал кратковременный расцвет провинциальной духовной жизни.

Однако даже в этих условиях о равноправии отношений говорить нельзя, так как отсталость провинции сделала ее не готовой к полноценному восприятию культуры более высокого уровня. В то же время вынужденность пребывания столичной интеллигенции в глубинке не располагала к желанию освоить местные традиции.

Кроме того, приехавшая интеллигенция тоже была в большой мере носительницей официальной культуры, позиции которой в послевоенном Тагиле, таким образом, только усилились. Наконец, важным показателем культурных изменений служит внешний облик города, его пространственная и временная организация.

До 1919 года Тагил именовался заводским поселком и был им на самом деле. Черты поселка проявлялись в по преимуществу деревянной, одноэтажной застройке, в отсутствии границы между ним и окружающей природой, в полукрестьянском образе жизни людей. Однако он имел четкую организацию пространства благодаря ясно обозначенным центрам.

Главный городской центр отображал в себе все основные элементы жизни Тагила: завод с конторой, памятник Демидову, собор. Каждый рабочий район имел свой центр, который вертикально выявлялся церковной колокольней, а горизонтально — площадью перед церковью.

Центральный район был средоточием жизненной активности города. Здесь располагались главные образовательные и культурные учреждения, администрация, богатые магазины и торговая площадь. Внешнее впечатление «центральности» усиливали каменные дома, широкие улицы, монументальная скульптура. Окраины застраивались деревянными домами, вдоль узких извилистых улочек. Кроме того, в топонимии центра преобладали официальные, а на окраинах — народные названия. 

Организация времени не была жесткой, в этой сфере допускалась вариативность. Отмеряли время одновременно заводской гудок и колокольный звон, в рабочий ритм производства вторгался сельскохозяйственный календарь.

В 20-е годы изменения строя еще мало проявились во внешнем облике Тагила и укладе жизни тагильчан. Одно из немногих изменений, которое следует отметить — официальное приобретение Тагилом статуса города. Это означало изменение всей местной политики, так как город, в отличие от поселка, — это пространство широкого спектра возможностей, универсальное пространство.

Однако в 20-е годы говорить об универсальности культурного пространства Тагила еще рано. Он по-прежнему был заводским поселком, плохо благоустроенным, с отдельными очагами культуры, со старой пространственной структурой. Однако эта структура постепенно наполнялась новым содержанием. Церкви по-прежнему обозначали центральные оси, однако из символа концентрации духовности превратились в образ темноты и невежества. Менялась городская скульптура.

К концу 30-х годов внешний облик Тагила приобрел уже ярко выраженные черты города: обилие заводских сооружений, преобладание одинаковой застройки барачного типа, резкое отграничение городского пространства от окружающей среды. Время также было унифицировано с помощью заводского гудка. Все это лишало жизнь элементов органичности, сделало ее искусственной, механистичной.

В облике города, как и в его внутренней жизни, стирались черты индивидуальности. Разрушение церквей повлекло за собой утрату вертикальных доминант в организации пространства Памятники, связанные с историей города, были заменены на образы вождей революции, выполненные по единому соцреалистическому стандарту.

Волевым решением горкома были переименованы улицы. Исторический центр утратил свое значение, повышенная активность жизни переместилась на окраины, где возводились новые заводы. Заводы становились средоточием настоящего и будущего города, вокруг них концентрировались основные массы людей. В то же время дореволюционная архитектура приходила в упадок.

В 50-е годы был спроектирован новый городской центр, который образовали учреждения культуры. Районными центрами стали огромные Дворцы культуры, построенные в стиле так называемого «сталинского ампира». Их внешнее великолепие должно бьло символизировать культурный расцвет города.

Тагил приобрел в своем внешнем облике отпечаток «зоны». В 30-е годы — это спецпоселки раскулаченных, в 40-е — бараки эвакуированных и настоящие «зоны» Тагиллага, в 50-е — каменные «бараки» типовой застройки, прямые улицы, фиксирующие направление взгляда. Обширные площади, широкие проспекты и обилие пустого пространства как бы компенсировали отсутствие внутренней свободы.

Таким образом, на примере истории Тагила в самые разные периоды, мы можем сделать вывод о том, что провинциальная культура функционирует успешно при условии, что она находится в активном и свободном взаимодействии с окружающим ее внешним миром, прежде всего — с миром культурного центра.

В силу объективных причин каждый город не в состоянии самостоятельно создать условия для существования в нем универсального культурного пространства, той системы, которую можно считать не набором отдельных явлений, а целостной духовной жизнью. Этот диалог с общенациональной культурной традицией, воплощаемой центром, осуществляется главным образом интеллигенцией, которая выполняет функцию посредника между этими двумя мирами: внешним, общенациональным, и внутренним, местным.

Пересечение общего и местного, внутреннего и внешнего, элиты и массы создает органическое культурное пространство, в котором выявляется в полной мере значение города для прошлого и настоящего, а также возможные перспективы его развития. 

БИБЛИОГРАФИЯ

1. Авангард, остановленный на бегу. Альбом / Авт.-сост. СМ. Тур}пгина и др. — Л.: Аврора, Б. г. (1989) — 283 с ; ил.
2. Адрианова Г.С Художественная интеллигенция Урала. 1930-е годы — Екатеринбург: Наука, Уральское отделение, 1992 — 110 с.
3. Алексеев В.В. Урал в Отечественной войне: цена побед и поражений // Урал в Великой Отечественной войне 1941-1945 годов. Тезисы докладов научно-практической конференции — Екатеринбург: УрО РАН, Институт истории и археологии, 1995 — С. 6-12.
4. Анциферов Н.П., Анциферова Т.Н. Современные города — Л.: Издво Брокгауз — Ефрон, 1926 — 230 с ; ил.
5. Анциферов Н.П. Быль и миф Петербурга — Репринтное воспроизведение 1991: Петроград: Изд-во Брокгауз — Ефрон, 1924 — 88 с.
6. Анциферов Н.П. Как изучать свой город в плане школьной работы — М.-Л.: Госиздат, 1929 — 120 с.
7. Анциферов Н.П. «Непостижимый город…»: Душа Петербурга. Петербург Достоевского. Петербург Пушкина — СПб.: Лениздат, 1991 — 335 с.
8. Ахиезер A.C. Россия: критика исторического опыта — М.: Изд-во ФО СССР, 1991 -377 с.
9. Балакина Е.И. Проблемы диалогических контактов в современных региональных культурологических исследованиях // Культурологические исследования: направления, школы, проблемы: Сб. науч. трудов — СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 1998 — С. 80-86.
10. Барадулин В.А. Уральский букет: Нар. роспись горнозаводского Урала — Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1987 — 126 с ; ил.
11. Барадулин В. А. Уральская народная живопись по дереву, бересте и металлу — Свердловск: Сред.-Урал. кн. изд-во, 1982 — 110 с ; ил.