ЗНАКОМСТВО ДЕМИДОВЫХ С МУЗЫКАЛЬНОЙ ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУРОЙ В XVIII в
Музыкальная жизнь Европы XVIII века в письмах и дневниках Демидовых
ШАБАЛИНА ЛЮДМИЛА КОНСТАНТИНОВНА кандидат искусствоведения, профессор Уральской государственной консерватории имени М.П. Мусоргского
Старинная музыка. 2010 год. № 1-2 (47-48). С. 17-21.
В течение XVIII века поездки русской аристократии в Европу с целью ознакомления с культурой европейских стран становились все более популярными. При этом русские путешественники обычно старались
тщательно записывать увиденное, фиксируя свои впечатления в дневниках, путевых заметках, а также в письмах, которые они отправляли на родину. В последнее время интерес к такого рода документам существенно возрос.
Сравнительно недавно в Екатеринбурге была опубликована часть рукописных путевых журналов (дневников) представителей известного рода Демидовых, отправленных в середине XVIII века в Западную Европу для получения образования1.
Это были дети Григория Акинфиевича Демидова (крупного уральского заводчика, а также ученого-ботаника) Александр, Павел и Петр, которые с 1751 года 10 лет прожили за границей, усердно осваивая горное дело и
увлеченно знакомясь с европейской культурой.
Солидное состояние и высокие связи их отца, с 1750-х жившего в Петербурге, обеспечили юношам в Европе покровительство российских посланников и представителей аристократических фамилий.
Как вспоминал Павел Демидов, в Англии, они «были представлены королю как первые студенты из России и приняты весьма благосклонно»; отцом они были сориентированы и на контакты с людьми науки, техники, искусства2.
Обо всех этих встречах, посещениях рудников и заводов, театров, концертов, ассамблей и т.д. юноши писали в письмах и путевых журналах, которые, таким образом, могут служить весьма ценными источниками сведений в том числе и о европейской музыкальной культуре того времени.
В иерархии культурных ценностей крупных европейских городов середины XVIII столетия важное место занимал театр – и прежде всего театр музыкальный. И потому не удивительно, что первые музыкальные впечатления молодых Демидовых тоже относятся к театру
Впервые они столкнулись с оперой в Дрездене, куда отправились из Фрейберга (где постигали горное производство) немного развлечься. Как и на большей части Европы, здесь царила мода на итальянскую оперу, «проводниками» которой были не только итальянские, но и немецкие музыканты.
Еще в 1685 году в Дрездене обосновалась итальянская труппа. А с начала 1730-х капельмейстером театра стал немецкий композитор И.А. Хассе, прошедший оперную школу в Неаполе у А. Скарлатти. Одну за другой он ставил свои оперы на либретто Метастазио, в которых блистала его жена, примадонна труппы Фаустина Бордони.
В сезоне 1756–1757 годов Демидовы увидели оперу Хассе «Эций» на сюжет из истории Древнего Рима, премьера которой состоялась еще в 1730 году, а также два новых сочинения композитора – оперы «Король-пастух» и «Олимпиада». В откликах юношей на эти спектакли еще нет своих суждений (лишь в Эции» их поразило присутствие на сцене животных – лошадей, верблюдов, ослов). Эстетические оценки появятся позже – на родине оперы, в Италии, где братья почти в каждом из городов побывают в музыкальном театре.
Более всего их восхитил театр в Неаполе (вероятно, Сан-Карло, выстроенный к 1737 году): «Театр велик и очень высок, притом красив, музыка преизрядна, а певчие еще лучше, самый лутчий из последних – Манцоли»3.
Город, в котором родилась опера-сериа, подарил миру и оперубуффа, выросшую из комедийных интермедий, разыгрывавшихся поначалу между актами серьезных опер. Именно так в 1733 году появилась на свет знаменитая «Служанка-госпожа» («La Serva padrona») Дж.Б. Перголези на либретто неаполитанца Г.А. Федерико.
Встреча Демидовых с этим шедевром произойдет в Англии. Но среди их неаполитанских впечатлений есть знакомство с практикой разыгрывания интермедии (название ее они не упомянули) между актами комедии К. Гольдони «La dama prudente» («Осторожная дама»).
В Риме Демидовы посетили Teatro Argentina («театр довольно велик, в амфитеатре есть 6 этажей»), прослушав оперу «Адриан в Сирии» («Adriano in Siria»). На это популярное либретто Метастазио к тому времени было написано более 40 опер. Среди возможных авторов услышанной музыки могли быть Кальдара, Перголези, Дуни, Галуппи, Хассе…
Имя композитора братья не сообщили, однако с музыкой некоторых популярных в то время авторов познакомились и послали домой 22 оперные арии Перголези, а также 19 арий Пешетти и Латиллы.
Период активного посещения театров пришелся на время карнавала, к началу которого традиционно готовилось множество премьер: «В Риме обыкновенно в карнавале на двух больших театрах представляют оперы, а на 10 поменее – комедии с интермедиями»4.
В завершение карнавала в театрах проходили балы-маскарады с ужинами в ложах. Демидовы побывали и на балах местной знати, отметив порядок танцев: «начинают там менуэтами, а заканчивают контредансами».
Показателен для портрета эпохи и рассказ о последнем дне карнавала. В описаниях шумного уличного гуляния в Пизе упомянут «беспрестанный барабанный бой, играние на тромпетах и ртом действуемых дутках и проч.», и указано, что «далее начинается Пост, а во время Поста развлечения заканчиваются»5.
Итальянская оперная школа покорила юношей, став эталоном и критерием оценки музыкальных театров в других странах. Не удивительно, что первые впечатления от театров Франции разочаровали. «Были в комедии [в Марселе. – Л. Ш.], не очень хороша, и театр строения старого…, были на концерте – довольно много музыкантов и певчих, которые поют подобие оперы французским вкусом, но нам (ибо приехали мы из Италии, видев уже там хороших оперов) не понравилось».
Или: «В Бордо зашли в театр, который вновь построен, но не очень хорош, где представляли оперу комик «Les ensorcelles»(«Очарованные»), состоящую в прозах с разными песенками в виршах. Не надо думать, слыша имя оперы, чтобы музыка была так хороша, как италиянская»6.
Между тем, это было знакомство со спектаклем Ш.С. Фавара – одного из основателей французской комической оперы. Опера 1757 года относилась еще к тому периоду в истории жанра (возникшего на основе ярмарочного театра), когда музыка подбиралась из популярного репертуара. В том же году Ш.С. Фавар вошел в дирекцию Парижского Театра Комической оперы и действовал столь успешно, что в дальнейшем театр стал именоваться «Театром Фавара».
Успеху представлений Фавара способствовала также игра его жены Мари-Жюстин, блеснувшей в пьесе-пародии своего мужа «Любовь Бастьена и Бастьены» (1753). Отметили ее и Демидовы: «…между протчими наилутчая актриса».
В Париже театральные интересы и вкусы юношей стали расширяться: они посетили драматический театр «Комеди-Франсэз», посмотрев комедии Шеврие, «тражедии» Колардо. В опере побывали на премьере музыкальной трагедии «Эней и Лавиния» (1758), либретто которой было написано знаменитым Фонтенелем, а музыка – Антуаном Довернем, придворным скрипачом, впоследствии ставшим директором оперного театра.
Письма фиксируют детали постановок, сценические костюмы: «Платья, которые в «тражедиях» и операх употребляют, совсем различны от ординарных, больше сходствуют с древними греческими, ориентальными и римскими платьями и епанчами: toga, Sago … »7.
В опере-балете «Les Festes de Paphos» («Празднества Пафоса») придворного музыканта Ж.-Ж. Мондонвиля они оценили драматическую и постановочную стороны: «Персоны действовали очень натурально, а декарационы, которые были хороши и красивы, часто менялись»8.
Все большее их восхищение вызывала постановка танцев. В замеченных особенностях проступают характерные черты французского театра, во многом заложенные еще Ж.Б. Люлли, который, в частности, настоял на том, чтобы женские роли в опере исполнялись женщинами, а не мужчинами.
В Италии женщины уже допускались к пению в церкви (это поразило Демидовых в Венеции), но – не на сцену. «Понеже женщинам не позволено на театре явится, то, как в операх, так и в комедиях и балетах принуждены мужчины в женское одеваться платье» – писали они из Рима9.
В парижских же письмах названы «наилутчие певчеи», среди которых знаменитая мадемуазель Фель, имевшая итальянскую школу, и др. Отмечена еще одна черта французского театра – классическая симметрия в сценической расстановке хора и балета: «с двумя крылосами, или хорами, выходили певчие и певчеи, равномерно же плясуны и плясунки так, что подавало глазам изрядный вид и великое удовольствие»10.
При всей наивности этих высказываний и несоответствии употребляемой лексики, нельзя не оценить наблюдательности юношей, отреагировавших на специфику театра Франции.
Уезжая из Парижа летом 1758 года, они резюмируют: «Что касается до спектаклей, то оных здесь главнейшие три: одна опера французская, 2 комедии, италианская и французская, которые весьма для увеселения приятны, но очень дороги». Более доступными для публики были маленькие уличные театры на Бульварах, где «играют комедии и пантомимы»11.
Впереди Демидовых ждала Англия – страна Шекспира. Новое и сильнейшее впечатление произвела на них игра в шекспировских пьесах выдающегося английского актера Д. Гаррика, оказавшего в свое время влияние на К.В. Глюка в его замыслах реформы музыкального театра12.
На сцене же выстроенного в 1732 году театра «Ковент-Гарден» юноши опять встретились с итальянской оперой и выдающимися мастерами бельканто. Но главным событием, свидетелями которого довелось быть Демидовым в «Ковент-Гардене», стал первый из серии духовных концертов сезона 1759 года.
Они присутствовали в театре на исполнении оратории Г.Ф. Генделя «Соломон» и написали отцу: «Г-н Хендель делает сию музику только в Великом Посту два раза в неделю, а именно: в среду и в пятницу, в коих днях комедию не играют. Г-н Хендель сам играл на органе, а всех музыкантов было близко 100»13.
В те дни состоялось последнее публичное выступление Генделя: 6 апреля, когда отзвучала «Мессия», композитор, принимавший участие в исполнении, потерял сознание. Через неделю жизнь гения уходящей эпохи Высокого барокко оборвалась. Для Демидовых же знакомство с произведениями Генделя продолжилось: в курортном городе Бат они слушали ораторию «Иуда Маккавей».
Затем, рассказывая о музыке в лондонском увеселительном саду «Воксхолл», упомянули о мраморной статуе Генделя, поставленной композитору прижизненно.
Поездки в открытые для публики сады («Воксхолл», «Мэрибонс Гарден») доставляли молодым людям явное удовольствие, и они подробно разъяснили родителям устройство павильонов для артистов и музыкантов, расположение беседок и аллей, куда «приходят великое множество людей». Именно в садовом театрике они познакомились со «Служанкой-госпожой» Перголези, впервые показанной в Лондоне в том же 1759 году.
Из путевых заметок Демидовых, как мозаика, складывается яркая картина музыкально-театральной жизни Европы XVIII века.
Конкретными фактами подтверждается централизующая роль театра в городской культуре (особенно в Италии). В письмах об этом свидетельствуют перечни многочисленных театров в разных городах; их дифференциация с расчетом как на высшие слои общества, так и на рядовых горожан; полифункциональное использование театральных помещений – для проведения спектаклей, концертов, балов и маскарадов с праздничными застольями; сохранение связей театра со средневековыми традициями карнавально-ярмарочной культуры и поручение театру ответственных функций духовно-религиозного плана (к примеру, исполнение ораторий Генделя в Великий Пост).
Записи Демидовых уточняют ареалы распространение итальянской оперы в Европе, но при этом не упущены ими и национальные черты иных театральных культур. Имеется информация о театрах и в других государствах, однако, либо слишком краткая (например, в Дании), либо с негативной оценкой (Голландия), а при посещении Швеции театры вообще не упомянуты.
Объектом внимания Демидовых были самые разные жанры музыки и виды музыкальной деятельности: духовные и светские концерты, «садовая музыка» и «музыка на воде», домашнее музицирование. По их письмам и дневникам можно представить музыкальную культуру Европы 1750-1760-х годов в объемном, «стереофоническом звучании».
Из публичных мероприятий наиболее серьезными стали для юношей концерты. Знакомство с ними началось во Франции. В Париже они посещали знаменитые «Духовные концерты». Это общество публичных концертов, проводящихся обычно в дни Великого Поста и христианских праздников («всю неделю Пасхи, в праздники богородичные и проч.»), когда театры бывают закрыты, возникло еще в 1725 году (одним из его учредителей был придворный музыкант А. Даникан-Филидор – отец известного французского композитора XVIII века).
Концерты проходили во дворце Тюильри: «В сем замке есть одна зала для концерта спиритуель, – сообщали Демидовы, – где играют по большим праздникам, в коих напротив того ни оперы и ни комедии не бывает»14.
Им довелось услышать хор, оркестр, солистов (певцов и инструменталистов). Павел Демидов, обучавшийся игре на скрипке, прозорливо оценил игру молодого П. Вашона – скрипача, ставшего позже концертмейстером Королевского оркестра Берлина.
Посетили Демидовы один из концертов, устраиваемых флейтистом и композитором Ф. Руге («Вечером были в италианском концерте, который держится у г-на Ruge. Он римлянин, как и его жена, также и другие музыканты. … Сей концерт держится в зиме по 1 разу в неделю, а летом, как ныне, толко по 1 разу в месяц»)15.
О практике сезонных концертов в Лондоне Демидовы рассказали после посещения дворца графа Честерфильда, где «в одной зале зимою держаться концерты». С летним сезоном в Амстердаме познакомились лично. Здесь певица из Венеции «г-жа Тренти на театре 3 месяца летом имеет позволение делать концерт … Она изрядно пела италианские арии. Один раз в неделю сей концерт держится»16.
Амстердам подарил братьям и такое приятное развлечение, как «музыка на воде» во время прогулок на яхтах.
Иную познавательно-эстетическую цель имели посещения воскресных концертов в храмах: в Амстердаме они «были в католической церкви, где музыка бывает каждое воскресенье», в Лондоне ходили в кафедральный собор Святого Павла «послушать там музыку, т. е. орган и несколько нарочито хороших певчих»17
Сравнивали звучание органов Харлема, Фрейберга, Дрездена, отдавая предпочтение двум последним.
Из суммы собранных сообщений видно, что в середине XVIII века инициаторами проведения концертов выступали как музыкальные общества, так и отдельные личности. Концерты проходили не слишком часто, ограничиваясь недолгими сезонами: зимними или, чаще, летними (когда свободны здания театров или могут использоваться летние павильоны).
Специально выстроенных зданий концертного назначения еще не было: «площадками» для исполнителей служили дворцовые залы (для элитарного слоя общества) и более доступные для всех театральные помещения, публичные сады, а также церкви. Собственно концертные залы появятся в Европе позднее – уже к концу XVIII столетия18.
Знакомство молодых Демидовых с концертной практикой расширяло горизонты их музыкальных знаний. Наряду с искусством пения, покорившим их в Италии, все больше внимания они уделяют инструментальной музыке. Интерес к ней «подогревается» и собственными занятиями.
Живя за границей, братья обучаются игре на различных инструментах: Александр – на клавикордах, Павел – на скрипке, Петр – на виолончели.
В истории европейской культуры середина XVIII столетия явилась временем смены инструментария: перехода от щипковых к ударным клавишным инструментам, от семейства виол к современным разновидностям струнных. Этот процесс нашел отражение и в занятиях Демидовых.
Так, Петр сначала учился на басовой виоле. Но потом перешел на виолончель, к чему его, вероятно, подтолкнуло знакомство с С. Ланцетти, впервые в 1736 году представившим в Париже виолончель как сольный инструмент, а позже написавшим трактат «Основы игры на виолончели»: «На последних днях пребывания нашего в Неаполе имели случай познакомиться с г-ном Ланцетти, великим виртуозом на виолончелле, на котором мы слышали его игру»19.
В Англии Петра консультировал руководитель оркестра театра «Друри-Лейн» – итальянец Черветто, член Королевского музыкального общества. В Лондоне именно он в концерте 1742 году продемонстрировал виолончель-соло. Александр сообщает: «Зачал учиться на виолончели, понеже этот инструмент весма ныне в моде, и играв несколко на виол де гамба, мне всех легче». Показательно сравнение цен: «Хорошие виолончеллы в Англии очень дороги, но напротив гамбы дешевы»20.
В Италии Александр еще осваивал клавесин (clavicembalo), а во Франции уже берет приватные уроки игры на клавикордах – у композитора неаполитанской школы Э.Р. Дуни, сыгравшего немалую роль и в развитии французского музыкального театра.
Умение принять участие в ансамблевом музицировании – во время приема гостей или при нанесения ответных визитов – немаловажная цель, преследуемая уроками музыки. В Оксфорде, общаясь с университетскими профессорами, братья были приглашены в одну из коллегий для участия в дружеском концерте.
В Швеции принимали у себя ректора Упсальского университета, выдающегося ботаника К. Линнея и его коллег. Обед и совместная ансамблевая игра – такова была программа этого приема.
В Англии Демидовы также побывали и на ассамблеях, которые «устраиваются летом в деревнях, а зимой в городе по 1 разу в неделю или 1 раз в 2 недели. Танцуют менуэты и контрданцы, и при последних бьют на малинком барабане и на свирелке играют»21.
Все годы заграничной жизни сыновья Г.А. Демидова приобщались к европейской культуре, однако не имели целью остаться жить за рубежом. Об этом говорят факты отсылки домой музыкальных инструментов, книг и нот (из камерных сочинений – это в основном итальянская и французская литература для ансамблей). Большая часть нотных изданий приобреталась в Париже, где было развито «гравирование композиций, поэтому многие французы, италианцы, немцы здесь велят свои композиции гравировать»22.
Стремление перенести на родину культурные достояния Европы – науку, литературу, искусство (и в том числе музыку) позднее приобрело у братьев общественно-просветительский характер. Петр стал обердиректором Петербургского коммерческого училища, основателем которого являлся их дядя П.А. Демидов.
Павел учредил на свои средства Лицей в Ярославле, жертвовал крупные суммы на устройство университетов. Познакомившись в Европе с прогрессивной публичной деятельностью музыкальных обществ, он выступил в 1778 году одним из основных организаторов в Петербурге «Нового музыкального общества»23.
Александр был советником Берг-коллегии, а его правнук Григорий Александрович (музыкант-любитель, контактировавший с А. Рубинштейном и А. Даргомыжским) предоставил в 1862 году часть собственного дома для открывшейся в Петербурге консерватории и стал первым ее инспектором24.
Главным объектом меценатской помощи Демидовых явилась система образования. В этом можно усмотреть отражение того периода их юности, который они провели в Европе, получив на заре жизни самый ценный дар культуры – всестороннее образование, и оставив потомкам увлекательные описания европейской музыкальной жизни XVIII века
Примечания
1 Демидовский временник: исторический альманах. Кн. II / Науч. коммент. А.С. Черкасовой. – Екатеринбург, 2008.
2 Так, например, российский посланник в Дании барон И.А. Корф побывал с ними в Королевском театре Копенгагена (директором театра являлся тогда Дж. Сарти) и у органиста Синаксена. В Швейцарии недалеко от Женевы молодых Демидовых принял Вольтер, а в Англии они посетили мастерские Дж. Рейнольдса и У. Хогарта (см.: Черкасова А.С. «Ваш послушный сын…» // Демидовский временник: исторический альманах. Кн. II. – Екатеринбург, 2008. – С. 85–252).
3 Цит. по: Черкасова А.С. «Ваш послушный сын…». – С. 154 (здесь и далее в цитатах сохранен подлинный текст Демидовых с причудливой смесью архаизмов русской речи и самостоятельно интерпретированных ими иностранных слов.
4 Цит. по: Письма и журналы. 1758 год // Демидовский временник: исторический альманах. Кн. II. – Екатеринбург, 2008. – С. 294.
5 Там же. – С. 329. Тромпеты (трубы) – образец собственной
версии заимствованного слова.
6 Там же. – С. 341 и 355.
7 Там же. – С. 389.
8 Там же. – С.410.
9 Там же. – С. 295.
10 Там же. – С. 376.
11 Там же. – С. 418 и 370.
12 См.: Heartz D. From Garrik to Gluck: the Reform of Theatre and
Opera in the Mid-Eighteenth Century // PRMA. Vol. 94 (1967–1968). – P. 111–127.
13 Черкасова А.С. Цит. соч. – С. 157.
14 Цит. по: Письма и журналы. 1758 год. – С. 391–392.
15 Там же. – С. 399.
16 Там же. – С. 456.
17 Там же. – С. 427 и 457. Посещения католических и протестанских соборов носили сугубо эстетический характер. Братья строго соблюдали православные обряды. Так, в Гамбурге в 1760 году «праздник Пасхи провели у русского посланника С.В. Салтыкова: сначала были в его церкви, где исповедались и причастились, а затем остались на заутреню и пасхальную службу» (Черкасова А.С. Цит. соч. – С. 220).
18 По мнению исследователей в расширении практики публичных концертов и в открытии концертных залов решающую роль сыграли музыкальные общества. «Существующий историографический материал, – пишет Е. Дуков, – позволяет утверждать, что у истоков современных концертных форм стояли 4 типа организаций: аристократические капеллы и оркестры, разнообразные общества музыкантов-любителей, музыкальные клубы и собственно исполнительские концертные общества» (Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. – М., 2003. – С. 153). Старейший в Европе концертный зал Гевандхауз, используемый концертным обществом с 1781 года, служит тому подтверждением.
19 Цит. по: Письма и журналы. 1758 год. – С. 275.
20 Там же. – С. 500 и 445.
21 Там же. – С. 468.
22 Там же. – С. 421. Нотные издания французских авторов приобретал в Париже в 1770-е годы и Никита Акинфиевич Демидов, их дядя, который собирался устроить на родине оперный театр. Позже его планы изменились, но купленные оперные партитуры сохранились на Урале. Автору этих строк посчастливилось найти французское издание XVIII века комической оперы «L`ami de La Maison» («Друг дома») А.Э.М. Гретри (1771), затерявшееся в фондах Центральной библиотеки Екатеринбурга. И это – не первая находка нот из бывшей библиотеки Нижнетагильского Демидовского училища.
23 См.: Березовчук Л.Н. Новое музыкальное общество или Новый музыкальный клуб // Музыкальный Петербург. XVIII век: Энциклопедический словарь. Кн.II. – СПб., 2000. – C. 263.
24 См.: Краснова Е.И. Инспектор первой русской консерватории // Демидовский временник: исторический альманах. Кн. I. Екатеринбург, 1994. – С. 163–171. Здание, с которого началась история Петербургской консерватории (Демидов переулок, № 1), приобрел в 1755 году и достроил Григорий Акинфиевич Демидов. Письма его сыновей о музыкальной жизни Европы, цитируемые нами, приходили именно в этот дом.