РУССКИЙ КОЛЛЕКЦИОНЕР НИКОЛАЙ ДЕМИДОВ ВО ФЛОРЕНЦИИ В XIX в

Русский коллекционер в Италии.
Николай Демидов во Флоренции в начале XIX века

Лучия Тонини
Профессор Института Восточных исследований
Неаполитанского университета
г. Флоренция

Николай Никитич Демидов. К. Морелли 1840 год

Исследование аналогий и соответствий между российским и европейским коллекционированием в конце XVIII и начале XIX столетия отмечено периодом взаимовлияния интересов и совпадением тенденций коллекционирования. Лишь некоторые части этого процесса в последнее время были изучены достаточно глубоко, несмотря на языковой барьер и трудности с распространением исследованного материала.

Длительный период развития российского коллекционирования по европейским образцам, начиная с императорских коллекций Петра I имеет, однако имеет некоторые особенности по отношению к европейскому коллекционированию, и сравнительный анализ может это показать.

На примере коллекции Николая Никитича Демидова (1773-1828) особенно отчетливо видны как общие черты, так и различия в русском и европейском коллекционировании, поскольку его коллекция хотя бы частично размещалась в начале XIX века не в России, а во Флоренции.

Николай Демидов провел последние годы своей жизни в Европе, сначала в Париже, а затем в Италии. Покинув Рим, он обосновался во Флоренции, где окончательно сформировал свою коллекцию и спроектировал место ее размещения1
.
Наследие Демидова предоставляет, таким образом, возможность оценить содержание коллекций русской аристократии, собранной именно в Италии, и проанализировать ее влияние на город, который в ту эпоху, в первую треть XIX века, имел славу одного из крупнейших международных центров искусства в Европе.

Николай Никитич Демидов умер 22 апреля 1828 г. в возрасте 55 лет во дворце Серристори на набережной Арно во Флоренции. Он был богатым предпринимателем, владельцем рудников на Урале, поддерживал родственные связи с семьями крупной русской аристократии, участвовал в войне против Наполеона.

Двум своим сыновьям, Павлу и Анатолию, он оставил огромное состояние, в котором особенно выделялись необычайная коллекция и роскошная вилла, строившаяся на окраине города.

Прах Николая Демидова покинул Флоренцию в октябре 1828 г. и должен был преодолеть в сопровождении верных слуг огромное расстояние через Европу и Россию, прибыть в Нижний Тагил на Урале, откуда была родом семья покойного, и где он, по его прижизненному желанию2, был похоронен в марте 1829 г.3

Вместе с ее владельцем покинула Флоренцию и огромная коллекция произведений искусства, для которой прежде было задумано создать на окраине тосканской столицы богатое хранилище наподобие русской усадьбы. Таким образом, рвалась связь между коллекционером, его собранием произведений искусства и их архитектурным контекстом, который должен был создаваться в течение многих лет.

В декабре 1828 г. уже были готовы документы, разрешающие вывоз из Великого Герцогства всех чудесных предметов гордости Демидовых — произведений искусства, которые должны были покинуть Флоренцию и морским путем из Ливорно отплыть на принадлежащем семье корабле “Николай I”

Наблюдать за погрузкой коллекции было поручено  римскому антиквару Иньяцио Весковали, комиссионеру и другу Николая на протяжении более двадцати лет. Это поручение он получил от старшего сына покойного, Павла Николаевича:

«Je vous aussi bien reconnoissant sant de la complaisance que vous avez de venir passer une couple de mois a Florence pour surveiller l’emballage des objets de notre galerie, car je serai au moins parfaitement tranquille. Je vous préviendra sur qu’il serà le temps que vous venez »4

«Я очень признателен за то, что вы окажете мне любезность и приедете на несколько месяцев во Флоренцию, чтобы проследить за упаковкой предметов нашей коллекции, ибо только это позволит мне оставаться спокойным за ее судьбу. Я предупрежу вас, когда настанет время вашего прибытия».

Отношения Весковали с Николаем Демидовым относятся к периоду наиболее оживленной деятельности последнего как коллекционера и, насколько удалось узнать на этой стадии разысканий, заключались в выполнении множества различных функций, которые помогают обрисовать сложную сферу деятельности коллекционера и мецената Демидова.

Европейские образцы и российские вкусы
в коллекции Николая Демидова

Трудно определись дату, когда Николай Демидов начал собирать свою коллекцию. Может быть, этого даже не следует делать, поскольку речь идет о семейной традиции5

Еще его отец, проживавший в богатой резиденции в стиле барокко, которая была построена в Москве в Немецкой слободе на берегу Яузы6, собирал картины и скульптуры современных ему европейских художников, с которыми установил контакты во время своего “Grand Tour” (Большого путешествие») в Париже, в Лондоне и в Риме с 1771 по 1773 г.

Он заказывал и приобретал большое количество произведений в копиях и в оригиналах в соответствии со вкусами своего времени. В Париже он познакомился с Жаном-Батистом Шарденом и с Жаном-Батистом Грёзом и приобрел их работы7, соревнуясь с другими русскими аристократами – с крупным коллекционером Александром Строгановым, с Николаем Шереметевым, Александром Куракиным и Николаем Голицыным8

Никита Демидов посмотрел выставленную на продажу коллекцию Шуазеля и сделал опись, предложив ее русским покупателям. Он позировал таким модным художникам, как Александр Рослин9

К скульптурам он относился с особой страстью и выбрал в качестве гида во время путешествия по Европе одного из крупнейших русских скульпторов того времени – Федота Шубина10, который написал также его портрет вместе с женой11.

Его интерес, прежде всего, к декоративной функции скульптуры подтвержден постоянным приобретением копий во время путешествия по Европе12.

Точного описания коллекции Никиты Демидова еще не было сделано. Но нет сомнения, что его сын Николай был воспитан в отцовском духе собирательства и вырос в московском доме, который оставался его собственностью, пока он не подарил его городу в 1825 г. как «Дом трудолюбия»13.

Николай, переехав в Петербург по соображениям государственной службы и для того, чтобы быть ближе ко двору, менял и здесь места своего проживания14.

Он развил в себе вкус к роскошной обстановке и к искусству как в результате личного увлечения, так и в представительских целях. Тем более, что относительно недавние источники его богатства и его дворянства, а также происхождение его семьи из далекого уральского региона требовали упрочить семейный престиж в кругу крупной придворной аристократии.

Если мы еще мало знаем о жилищах Николая Демидова и их убранстве в России и в Европе, то о дворце Серристори, а также о вилле Сан-Донато, строительство которой началось в 1827 г., у нас есть некоторые сведения, проливающие свет на весьма определенные вкусы их заказчика.

Продолжительное пребывание в Риме, особенно после смерти его жены в Париже в 1818 г., побудило Демидова снять дворец Русполи, в который вместе с ним вселилась целая придворная свита, и жизнь в котором носила светский характер.

Стендаль в «Прогулках по Риму», говоря об интересных зданиях, вспоминает, хотя и не в первую очередь, об этом дворце на виа Корсо: “le grand salon où M. Demidoff faisait reprèsenter des vaudevilles est assez curieux à voir, l’escalier est magnifique15. «большая гостиная, в которой месье Демидов устраивал водевили, выглядит довольно интересно/любопытно, лестница поражает воображение».

Светская жизнь, приемы, спектакли, которые представляла каждый четверг принадлежавшая ему труппа французских актеров, были частью его повседневной жизни наряду с деловой перепиской.

Круг общения Демидова, как отмечает Стендаль в своих воспоминаниях, касался не только “haute noblesse, mais meme lo mezzo ceto (la bourgeoisie riche)16, «высокой аристократии, но также и среднего сословия (состоятельной буржуазии)», а также, несомненно, образованных и интеллектуальных кругов. Об этом можно также судить по воспоминаниям Стендаля, который, благодаря Демидову, смог установить связи со многими писателями и учеными17.

Отношения с людьми артистических кругов Рима также должны были быть тесными. Главным представителем рынка искусства был, кажется, Весковали, скульптор, реставратор и торговец произведениями искусства. Вместе с шурином Николо Лоренцини, торговавшем также в России, он был представителем и поставщиком Николая Демидова по крайней мере с 1805 г.18.

Весковали оказывал с тех пор Демидову различные услуги, начиная с тех, что были связаны с его профессией скульптора и реставратора античного мрамора, и кончая ролью доверенного лица и покровителя молодых художников, которые, по инициативе Демидова, приезжали в Рим осваивать скульптуру, живопись и архитектуру.

Несомненно, благодаря посредничеству Весковали собрание Демидова в эти годы значительно увеличилось, особенно его коллекции живописи и скульптуры. Впрочем, в Италию Николай приехал не столько для укрепления здоровья, сколько из-за увлечения античной скульптурой. Вкус к ней, как известно, привил в России Петр I, и тем же отличались императорские коллекции Екатерины II и коллекции ее придворных19.

Хотя такие продолжительные отношения с Весковали наводят на предположение, что Демидов задолго до этого проявлял интерес к классическому искусству, однако, по утверждению Олега Неверова, его первые крупные приобретения античных статуй, возможно, из раскопок в Тиволи, относятся к годам пребывания в Риме между 1818 и 1819 г.20.

Примерно в 1821 г.21. Николай Демидов был вынужден переехать из Рима во Флоренцию. Возможно, по причине проблем в его отношениях с двором Папы Льва XII22. После непродолжительного пребывания в Пизе и в Баньо ди Лукка23 и в снятых в наем домах во Флоренции24 (сроки и способы найма следует еще уточнить) основная часть римских скульптур и вся коллекция, которую он собирал, последовали за Демидовым в палаццо Серристори на Арно.

Перемещение принадлежавших ему произведений искусствам между Римом, Парижем, Флоренцией и Россией было в те годы частым и отражало характерную для той эпохи мобильность, которую с трудом можно себе представить сегодня. И все же, главную возможность зафиксировать содержание коллекции Николая Демидова в Италии, до того как она рассеялась после его смерти, нам предоставляют три списка, составленные и отредактированные в период с 1826 по 1830 г., во время пребывания коллекции во Флоренции.

Три сохранившихся списка это — в хронологическом порядке: опись, составленная на французском языке и датированная 1826 г. с последующими дополнениями, сделанными до 1828 г.25; и хранящаяся в Уральском историческом архиве в Екатеринбурге; список, составленный на итальянском языке как приложение к запросу о разрешении на вывоз имущества покойного из Великого герцогства тосканского в конце 1828 г.; он хранится в Архиве Суперинтендатства по художественному и историческому имуществу в Уффици26; опись на русском языке, находящаяся в Фонде Дурново, заведующего имуществом Демидовых в России, с приложением перечня предметов, привезенных из Европы, для которых испрашивается освобождение от уплаты налогов при ввозе в Империю после смерти Н. Демидова. Эта опись хранится в Государственном историческом архиве Санкт-Петербурга27.

Списки не идентичны, но можно предположить, что первый список, составленный в 1826 г. остается наиболее полным, и на него делаются ссылки в инвентарных номерах предметов других описей, составленных, очевидно, в иных целях, поскольку из них исключаются или к ним добавляются иногда группы каких-то произведений28.

Предварительный анализ первой описи, а затем и двух других, произведенный соответственно Татьяной Трошиной, Раффаэлем Арженциано и Олегом Неверовым, определяет в них некоторые характерные черты, на которых мы не будем здесь останавливаться, отсылая к тезисам названных исследователей.

Хотелось бы здесь отметить, что во всех описях, разделенных в соответствии с жанрами перечисленных в них предметов, на первом месте стоит классическая скульптура, которую Николай Демидов привез из Рима в Тоскану и которую после его смерти увезли в Россию29.

Во всех описях статуя «Танцующий Фавн» обозначена номером один, что указывает на приоритет и престижность данного произведения классического искусства в коллекции Демидова. Все это лишний раз говорит об успехе и популярности коллекционирования антиков30.

C мраморными статуями соседствуют колонны, барельефы, капители, огромные чаши, вазы, отдельные фрагменты скульптур, качество которых подчеркивает опись на французском языке, давая понять, с какой увлеченностью они были приобретены: “Une Superbe statue de Faune dansant. … Une Belle et grande statue de Minerve en pied…”31

«Великолепная статуя «Танцующего Фавна»…
Красивая и высокая статуя Минервы в полный рост» Следуют затем “Tableaux”, “Malachites”, “Bronzes noirs”, “Pendules et candelabres”, “Meubles riches cristaux et agathes”, “Porcelaines”, “Objets diverse”, “Argenterie”, «Картины», «Предметы из черной бронзы», «Часы и канделябры», «Предметы мебели, богато украшенные хрусталем и агатом», «Фарфор», «Различные предметы», «Изделия из серебра» размещенные в определенной иерархии, которая была свойственна  для коллекционирования той эпохи. 

Пометки на полях той описи, среди которых видна рука самого Н. Демидова32, сделаны после 1826 г. и воспроизводят иногда имя антиквара, который был посредником при покупке. Обозначено, таким образом, имя Иньяцио Весковали в отношении статуи «Луция Вера» в натуральную величину или статуи “Бегущего Фавна”, на которой указано также место приобретения — дворец Ланте.

Весковали посредничал также при приобретении современных произведений, например 10 статуй и 20 «обычных» бюстов, которые перечислены все без нумерации. В описи на итальянском языке у всех этих предметов, предназначенных на вывоз, указаны размеры, античные они или реставрированные, и все это, вероятно, рукой самого Весковали.

К сожалению, до сих пор неизвестно, где были размещены эти статуи во флорентийском дворце на берегу Арно, но, благодаря заметкам на полях описи 1826 г., можно наметить расположение в комнатах многих предметов меблировки, которые в изобилии заполняли «Парадный зал», «Красную гостиную», «Желтую гостиную», «Зеленую гостиную» и так далее.

Нет уверенности в том, что такое размещение относится к палаццо Серристори, поскольку пометки, как видим, сделаны после инвентаризации, и можно предположить, однако, при соответствующей проверке, что они относятся к размещению указанных предметов на вилле Сан-Донато, уже близкой к завершению. Слово «Вилла» часто видно на полях описи.

Отличительным признаком украшений из всей коллекции Николая Демидова является, несомненно, обработка предметов из полудрагоценных камней, которые, в свою очередь, помещались в роскошные украшения из золоченой бронзы.

Полудрагоценные камни и, прежде всего, малахит, составляли гордость и честь уральских шахт. Их сочетание с золотом было типично русским, и его можно обнаружить в аналогичных предметах, купленных, например, Строгановыми и самим царем Александром I у Пьера Филиппа Томира33.

Приобретения, сделанные Николаем Демидовым у таких художников, как Томир и Луи Карбонелль в Париже, и документированные в разысканиях Джуны Дзек, относятся еще ко времени его пребывания в Европе между 1801 и 1806 гг34. и будут повторяться вплоть до смерти Демидова, когда находилась еще в процессе изготовления известная модель храма из малахита и позолоченной бронзы, которую сыновья Демидова преподнесли в 1833 г. царю35.

Впрочем, Демидов нашел в Италии, в Риме и во Флоренции, мозаичистов и ювелиров по полудрагоценным камням, которые, как Франческо Сибилио и Никола Морелли, удовлетворили и упрочили его страсть к этому виду искусства36.

Вкус к роскоши, которая идет вразрез со строгостью классического стиля, распространенный в России в конце XVIII и начале XIX века, благодаря альбому Percier e Fontain “Recueil de dècorations intèrieures”37. «Сборник оформления интерьеров» был, несомненно, типично русским и в глазах европейцев означал восточное великолепие.

На смену периоду, когда доминировали пропорциональность и внушительность классицизма и торжество черного и белого, в начале XIX века пришел триумф Имперского стиля, который в русской версии получил воплощение в ценных материалах38.

Самоутверждение России среди великих европейских держав в результате победы над Наполеоном проявилось также в великолепии обстановки ее дворцов. Подтверждение этому мы находим, например, у Стендаля в его впечатлениях о посещении Москвы в 1812 г. вслед за войсками Наполеона: «Красота русских домов превосходит все, что можно увидеть в Париже. Кажется, что все создано для роскошной жизни; комнаты обставлены оригинально и элегантно, в свежих и нежных тонах, с превосходной мебелью: изящные зеркала, прекрасные кровати и множество диванов»39.

Интерьеры дворцов аристократов ни в чем не уступали императорским дворцам и тем более европейским.

Сандра Пинто, в своей книге об образе России на европейской сцене того времени, утверждает, что «по правде говоря, при помощи неподражаемого тандема позолоченной бронзы и изделий из малахита, возвышенного архитектурного триумфа каждой лестницы, настольных ваз в праздничном убранстве в Санкт-Петербурге первого столетия в 1803 году, Европа начинает представлять специфический образ русского мира, великого среди великих на Западе»40.

Cоперничать с этим представлением о роскоши Николай Никитич продолжал и во Флоренции, и неприятие княгиней Анной Потоцкой этого великолепия при посещении дворца, в котором жил Демидов на набережной Арно, возникло, возможно, прежде всего от «изъятия из общего контекста» интерьеров этого жилища и от повседневной одежды его обитателей в суровой столице Тосканы:

«La maison de M. Demidoff était 
gers. Ce grand seigneur tenait à gages une troupe de comédiens français, donnait des soirées, des spectacles, des bals. J’allai donc chez le prince comme tout le monde, et j’y retrouvai, non sans étonnement, les mœurs de l’Asie transplantées dans un pays civilisé, le luxe à côté d’un manque total de propreté, la magnificence sans goût, la prétention ignorante. Les salons étaient remplis de tableaux, de bronzes, de malachites; mais, pour la plupart, ce n’étaient que de mauvaises copies, et ces nombreuses malachites surchargées de lourds ornements dorés produisaient un effet peu agréable à l’œil. C’était le palais de Plutus ; l’or y brillait de toutes parts, l’or en faisait tout le mérite »41.

«Дворец месье Демидова был местом встреч всех иностранцев. Этот знатный вельможа нанял труппу французских актеров, давал вечера, спектакли, балы. Стало быть, я поехала к нему, как и все тогда, и обнаружила там, не без изумления, азиатские нравы в цивилизованной стране: роскошь соседствовала с полным отсутствием опрятности и чистоты, великолепие без вкуса, претензии невежды.

Гостиные были заполнены картинами, произведениями из бронзы, малахита, но, большей частью, это были неудачные копии, и все эти многочисленные малахитовые изделия были перегружены позолотой и представляли собой малоприятное зрелище. Это был дворец Плутоса: золото сверкало повсюду, наличие золота считалось главным достоинством».

Такой же «азиатский» вкус к роскоши, о котором писала княгиня, встречали западные путешественники в аристократических домах в России, которые Астольф де Кустин несколько лет спустя в своей книге «Россия в 1839 г.» назвал «дворцами «Тысячи и одной ночи»42.

Если предметы из камня и скульптуры были, несомненно, важными элементами коллекции Николая Демидова, его картинная галерея имела, конечно, не меньшее значение. То, что она, как говорила княгиня Потоцкая, состояла главным образом из копий, надо еще доказать.

Но что нас здесь интересует, — это, конечно, ее значение и ценность для той эпохи, которые позволяют выявить вкусы ее владельца, как коллекционера.

Коллекция живописи

Три описи, сделанные в 1826, 1828 и в 1830 гг. под заголовком «Картины» почти совпадают между собой за исключением некоторых различий, из которых наибольшее представляет группа из 23 видов Венеции. О них речь идет только в первой описи.

Общая нумерация картин идет от № 203 до № 692 (и еще около 50 картин без номеров). Но во всех трех описях есть провал с № 268 до № 445. Поэтому общее количество произведений живописи насчитывает почти 350 единиц, и тогда, учитывая, что речь идет только об «итальянской» коллекции, можно согласиться с утверждением инициатора создания Русского музея в Петербурге Павла Свиньина, который, воздавая должное памяти Николая Демидова, сказал, что если бы можно было соединить его итальянскую коллекцию со всем, что ему принадлежало в Петербурге и в Нижнем Тагиле, то образовалось бы «самое богатое в мире собрание, принадлежащее частному гражданину»43.

Состав коллекции живописи Николая Демидова отражает в основном общие черты русского коллекционирования, в частности, конца XVIII века, которое сосредоточенно на западном искустве. Сопоставление с другими русскими коллекциями того времени до настоящего момента было затруднено из-за размещения рассеивания и преобразования собрания в коллекциях сыновей, прежде всего, Анатолия.

Однако, сопоставление, например, с немного более ранней коллекцией Александра Строганова и с современной Демидову коллекцией Юсупова44 уже с первого взгляда доказывает их очевидную близость.

После классической скульптуры в коллекциях живописи на первом месте находится итальянское искусство эпохи Возрождения. В коллекции Демидова первым номером в описи числится картина школы Рафаэля “La Vergine con il Bambino Ges  (Мадонна с младенцем Иисусом) которая в настоящее время находится в музее Нижнего Тагила.

Затем идут имена Андрея дель Сарто, Джулио Романо, Фра Бартоломео, Веронезе, Корреджо и так до Сассоферрато, равно присутствующих во всех трех коллекциях, хотя и вместе с произведениями различного достоинства.

Более скромный раздел посвящен коллекции голландской живописи, о ней можно предположить, что ее большая часть осталась в России.

XVII век представлен преимущественно Рубенсом, Клодом Лорреном, Николя Пуссеном и Тенирсом, которые имеются также в коллекциях Строганова и Юсупова. Там же – значительное число французских авторов второй половины XVIII века, таких как Жан-Оноре Фрагонар и Юбер Робер, которому Строганов заказал, между прочим, группу из семи полотен для украшения своего дворца в Петербурге.

Двенадцать полотен, в том числе две декоративные группы для двух зал в поместье Архангельское были заказаны Роберу Юсуповым. Коллекции Шувалова, Безбородко и Голициных и, кроме того, царей Павла I и Александра I также насчитывают декоративные группы модных французских художников.

У Демидова было, по крайней мере, восемь холстов Робера, упомянутых в его флорентийской коллекции и изображающих окрестности Рима и Неаполя. Пейзажная живопись представлена в его коллекции также работами Клода Жозефа Верне и большой группой (более двадцати) картин Жан-Луи Демарна, авторов, которые широко представлены также у Юсупова и в императорских коллекциях.

Как и эти коллекционеры, но, возможно, еще более сильную страсть Демидов питал к «сентиментальной» и «моралистической» живописи Жан-Батиста Грёза, художника, рекомендованного Дидро Екатерине II, которая приобрела несколько его работ, в том числе «Портрет мадам Демидовой, матери»45.

Как мы знаем, его отец, Никита, также был заказчиком французского художника. Поэтому следует установить, не относятся ли полотна, перечисленные во флорентийской описи Николая Демидова, к коллекции его отца. Таким же образом Александр Строганов заказывал Грёзу, с которым поддерживал отношения, портрет собственного сынишки Павла.

Среди своих современников Николай Демидов владел, помимо нескольких полотен Давида, каким-то количеством работ Жака Франсуа-Жозе Свебаха, гравюры которого пользовались в России особым успехом и даже воспроизводились на фарфоре.

Для определения вкуса Демидова важно, кроме того, что в его коллекции, как и в коллекциях Юсупова и царя Александра I46, было значительное количество изображений Христофора Колумба и интерьеров Франсуа Гранэ, которые в целом свидетельствуют об интересе к современной исторической живописи в период перехода от Неоклассики к Романтизму.

Аналогичен интерес к итальянскому художнику, ученику Гранэ, Винченцо Кьялли, автору четырех полотен на монастырские темы в коллекции Демидова47.

Единственное различие в описях произведений живописи в коллекции Демидова состоит в наличии группы из двадцати двух видов Венеции в описи 1826 г., которые отсутствуют в двух других описях – 1828 и 1830 гг. Можно предположить, что они были вывезены ранее или оставлены во Флоренции или проданы. 

Следует отметить во всяком случае, что такой обычный для коллекций итальянского искусства элемент, как пейзаж, также присутствовал в коллекции Демидова.

Его собрание живописи не отличалось, следовательно, от русской традиции коллекционирования на рубеже конца XVIII и начала XIX века и в своих основных чертах соответствовало вкусу и моде галерей в поместьях в окрестностях Москвы, таких как Архангельское Юсуповых, Останкино Шереметевых, или в строгановском дворце в Петербурге.

Она значительно отличалась, напротив, от более современных тенденций дидактического и систематического коллекционирования, которое еще до наполеоновских конфискаций распространилось в Италии.

Демидова не коснулось даже обращение итальянских критиков и историков искусства к периодам итальянской живописи, предшествовавшим XV веку, например, в работе Луиджи Ланци (Lanzi)48, о чем писал в рамках русской художественной культуры Григорий Орлов49.

Коллекционер Демидов ориентировался в своих вкусах на ценные предметы XVIII века: «L’on aime toujour avoire une chose precieuse, quand même il n’y a pas moyens de s’en défaire à cause des malheurs que la guerre passé ont occasionné»50

«всегда приятно иметь дорогую вещь, и все же нет возможности ее продать из-за бед, которые повлекла за собой недавняя война» пишет он в 1821 г. Весковали, как бы оправдывая просьбу прозондировать рынок даже в неблагоприятное для этого время.

Переписка с Весковали показывает большое внимание Демидова к рыночной стоимости картин и, следовательно, к возможности их продажи на рынке. Впрочем, вероятно, он намеревался частично
направить свои приобретения на российский рынок, возможно, в спекулятивных целях, и это одна из сторон его деятельности как коллекционера, которую, вместе с изучением рынка антиквариата, чем он также занимался, мы проанализируем более глубоко в другой раз51.

Предложения о покупках поступали не только от Весковали, но и от многих других торговцев искусством, например от Дзелони (Zeloni), Деполетти (Depoletti), Грегорио (Gregorio), де Санти (De Santi) и других и затем оценивались Демидовым совместно с доверенными «знатоками».

Одним из главных был, кажется, русский художник пейзажист-неоклассик Федор Матвеев (1758-1826), воспитанник Петербургской Академии, обосновавшийся в Риме52.

Его произведений, однако, нет в описях коллекции Демидова во Флоренции, где русские художники, впрочем, бывали только чтобы снимать копии, и если и упоминались, то без указания имени.

Деятельность Демидова-коллекционера проходила, следовательно, в сложном контексте отношений и функций, в котором поддерживался живой обмен людьми, произведениями искусства, докладами между Россией и Европой, в частности, Италией.

Размещение великолепной коллекции во Флоренции, где Николай Никитич уже обосновался, также переносило в столицу Тосканы определенную модель жизни, которая наилучшим образом была представлена в Архангельском, Кускове, Останкине и других резиденциях в окрестностях Москвы и Петербурга, использовавшихся исключительно в репрезентативных целях.

С 1825 г. начинаются переговоры о строительстве Виллы Сан-Донато в окрестностях Флоренции, порученном молодому архитектору Джован Баттиста Сильвестри53.

Проект виллы был сделан в неоклассическом стиле с центральным куполом, покрытым малахитом, с тимпаном, колоннадой и боковыми крыльями в соответствии с моделью, распространенной больше в русских, чем в итальянских резиденциях54.

Уже задумано украшение здания и парка, проектируются конюшни55.

Спроектированы гроты, пруды, музыкальные павильоны, крытые галереи для прогулок, зверинец, оранжереи для экзотических и редких растений – все, чтобы вызвать удивление и восхищение по принятому образцу русских усадеб.

Здесь не место останавливаться на событиях, связанных со строительством этого жилища, уже частично описанного в различных исследованиях, в том числе проведенных в Италии Луиджи Зангери и Фабио Бизоньи, и до сих пор изучаемого.

Для нас важно подчеркнуть, что моделью Николаю Демидову послужили загородные резиденции русской знати конца XVIII века, в основном в классическом стиле, окруженные садами и вспомогательными постройками, исключительно в представительских целях и для наслаждения.

Очевидно, и много раз было подчеркнуто, что Сан-Донато чуждо итальянским и, в частности, тосканским образцам и, следовательно своей исключительностью оно обязано тому, что Демидов построил на берегу
Арно резиденцию, которая может быть сравнима только с поместьями аристократов в окрестностях Петербурга и Москвы.

Николаю Демидову не довелось увидеть завершенным свое новое жилище и перенести туда свою коллекцию. Его портрет на фоне виллы Сан-Донато, был написан Карло Морелли56, уже после его смерти и находится в Нижнем Тагиле.

Такой же его портрет, но в интерьере салона виллы написал затем в темпере, по заказу сына Демидова, Жан-Батист-Фортуне Де Фурнье. Портрет находится в салоне виллы Сан-Донато57, как раз в том помещении, которое Николай Никитич хотел спроектировать для своей коллекции.

Перевод В.И. Простакова

Портрет тайного советника Николая Никитича Демидова. Сальватор Тончи. Конец XVIII в.

Примечания

1 Коллекционирование «итальянскими» Демидовыми — тема, которой только сейчас начинают заниматься систематически. В Италии помимо первых очерков Fabia Borroni Salvatori («Коллекционеры Демидовы во Флоренции» в Анналах Высшей нормальной школы Пизы, Отдел Литературы и философии, 1981, серия III, том XI, 3) и Fabio Bisogni («Демидовы в Тоскане в сборнике под редакцией M.Bossi, L.Tonini «Идея Флоренции. Темы и интерпретации зарубежного искусства XIX века» Флоренция, 1989) сохраняют также свое значение книга под редакцией L.Tonini «Демидовы во Флоренции и в Тоскане». Материалы конференции, Флоренция 1996, и книга о личности Анатолия «Анатолий Демидов, князь Сан-Донато, The Wallace Collection, London 1994, с очерком Francio Haskell; Из изданий русских авторов об «итальянских» Демидовых см. M.Taлалай, Н.Павловский “Демидовы, князья Сан-Донато, иностранная библиография”, Екатеринбург 2005. Из наиболее свежей российской библиографии, касающейся также итальянской ветви Демидовых см. «Сборники Ассамблеи Демидовых (19… ), изданные Фондом Демидова в Москве и «Демидовский временник», изданный Институтом Демидова в Екатеринбурге в 1994 и в 2009 гг.

2 С. Клат в своем описании церкви, построенной в Нижнем Тагиле сыновьями Павлом и Анатолием в память о Николае Демидове, пишет о последней воле Николая быть похороненным в своем имении на Урале в Пермской губернии. С.Клат, «Выско-Николаевская церковь в Нижнем Тагиле: фамильная усыпальница Демидовых». Екатеринбург, 2003, С. 7.

3 О церкви, построенной в 30-х годах сыновьями Николая Никитича в Нижнем Тагиле и затем разрушенной, см. С. Клат, там же.

4 Письмо Павла Демидова И. Весковали от 17 сентября 1828 г. Русский Государственный архив древних актов (РГАДА) ф.1267, оп.4, ед. хр. 18.

5 См. компендиум коллекционной традиции Демидовых в кн. О.Неверова «Частные коллекции российской империи», Москва, 2004, С.127-135.

6 Об этом здании, построенном в начале 70-х годов XVIII в. в стиле барокко, см. А.Г. Борис, М.Б. Канаев «Слободской дом Демидовых в Москве» в «Демидовском временнике», I, Екатеринбург, Демидовский Институт, 1994 С. 65-73. Усадьба, унаследованная затем Николаем Никитичем, была подарена им государству в 1825 г., и он был награжден за это орденом Св. Владимира 2-ой степени.

7 «Журнал путешествий Никиты Акинфьевича Демидова». Изд. 2005 г. С. 57, 64, 65.

8 О собранных ими коллекциях см. О.Неверов «Частные коллекции российской империи», в частности, о коллекции Строганова см. каталог «Строгановы – меценаты и коллекционеры», С.Петербург, 2003. О коллекции Голицина см. каталог «Голицинский музей на Волхонке», Москва, 2004. О коллекционировании в России того периода см. «Частное коллекционирование в России. Материалы научной конференции. Випперовские чтения 1994 г.» XXVII, Москва, 1995 г.

9 Ibid. С. 55, 57.

10 Федот Шубин, 1740 – 1805.

11 Оба бюста Никиты и Александры Демидовых находятся в настоящее время в Третьяковской галерее в Москве. Цит. по Е.В. Карпова «Скульптурные портреты Демидовых» в «Демидовском временнике», I, Екатеринбург, Демидовский Институт, 1994, С. 99-146.

12 См., например, рассказ о посещении Никитой Демидовым мастерской скульпторов Жан-Батиста Пигаля и Гийома Кусту Младшего в Париже и приобретении им гипсовой копии мраморной скульптуры «Марс и Венера» для Фридриха II Прусского . «Журнал путешествия…» цит., С. 57.

13 В описи подарков семьи Демидовых, опубликованной А. Черкасовой и А. Мосиным в актах конференции «Демидовы во Флоренции…», цит. с. 307 этот дар относится к 1825 г. но согласно цит. в статье А.Г.Бориса и М.В. Канаева «Слободской дом Демидовых» он, кажется, был сделан после 1826 г.

14 О местах проживания Демидовых в Петербурге см. Е.И.Краснова «Петербург Демидовых» в «Альманахе международного Демидовского фонда» т. 3, цит. С. 7-22.

15 Stendal, Promenades dans Rome in Voyages en Italie, presentès ed annotès par V.Del Litto, Paris Gallimard, 1973, p.928.

16 Stendal, “Voyages en Italie”, ibid, p.1219.

17 Стендаль вспоминает, что профессор Дандини, у которого он берет уроки о Данте, и Агостино Манни, “le première chimiste de Rome” были ему представлены Демидовым. Ibid, pp. 800, 802.

18 Дата взята из переписки с Весковали, хранящейся в РГАДА.

19 См., например, работу С. Андросова «Итальянская скульптура…», цит.; Ibid. «Русские заказчики…», цит. Е. и О. Неверовы «Представление о классической античности в коллекциях российской императрицы Екатерины II в “Il collezionismo in Russia da Pietro I all’Unione Sovietica» под ред. L. Tonini, Napoli 2008.

20 См. O.Neverov “Le sculture antiche nella collezione Demidov” в “Demidoff a Firenze…”; cit, , pp. 157-164.

21 Дата переезда во Флоренцию в начале 20-х годов, как и многие другие даты, касающиеся Н. Демидова, должна быть уточнена на основе анализа его архива. Один из свидетелей той эпохи Михаил Бутурлин в своем дневнике пишет: «В 1819 или 1820 году переехал из Рима во Флоренцию Николай Никитич Демидов и зажил там владетельным князьком второй руки». М.Бутурлин «Записки графа М. Д. Бутурлина», Москва, 2006, т. I, с. 125.

22 До сих пор еще не достаточно ясны причины переезда Демидова в Великое герцогство Тосканы. Те, что связаны с дипломатическим инцидентом с папским двором, о них писал Стендаль в “Promenades dans Rome” (cit. pp. 744-746) и на них ссылаются многие исследователи, сочетаются и с другими мотивами. Это и личные отношения Демидова с папским Двором, и отношения Российской империи с Двором Тосканским, описанные другими исследователями, например, Renato Resaliti “Russi a Firenze e Toscana”, Firenze 1992, pp. 63-69.

23 О пребывании Н. Демидова в Пизе и в княжестве Лукка см. C. Da Prato Firenze ai Demidoff. Pratolino e San Donato. Relazione storica e descrittiva preceduta da cenni biografici sui Demidoff, che sino dal XVII secolo esistettero, Firenze, Pia casa di Patronato, 1887, pp. 57-58. R.Risaliti Op. cit. pp. 63-70. О больнице, построенной Демидовыми в Баньо ди Лукка, см. L. Zangheri, Architetture e architetti dei Demidoff in Tosсana… in I Demidoff a Firenze…, cit. p. 53.

24 L. Zangheri Architetture e architetti dei Demidoff in Toscana… op. cit.

25 Екатеринбург, Государственный архив Свердловской области (ГАСО) ф. 102, д.173, 1826 г.

26 L. Zangheri Architetture e architetti dei Demidoff ib Toscana… Цит.

27 Санкт-Петербург, Русский государственный исторический архив (РГИА) ф. 934, № 834 (Фонд Дурново № 552), 1824 – 1830. О. Неверов «Демидов и его коллекция живописи» в Альманахе международного Демидовского фонда, Москва 2001, т. I, C.202.

28 При сопоставлении этих трех описей становятся ясными некоторые важные различия , которые нуждаются в более внимательном и глубоком анализе. В первую, составленную в 1826 г. , были добавлены впоследствии, кажется до 1828 г., предметы и произведения искусства , а также пометки на полях. Во флорентийской описи, предназначенной для того, чтобы получить разрешение на вывоз коллекции из Великого Герцогства, перечислены только произведения искусства наибольшего значения и исключены такие разделы, как «Фарфор» и «Различные предметы», а также все, что было признано второстепенным для вывоза. Третья опись на русском языке отделяет произведения, для которых испрашивается освобождение от уплаты налога на ввоз в Россию, от тех, для которые действует иной тариф на ввоз. В некоторых случаях рамы указаны отдельно от картин; добавлены футляры для драгоценностей.

29 О. Неверов «Античные скульптуры…» Цит.

30 Об успехе изображения Фавна, начиная с экземпляров, установленных в парке Версаля, см. F. Haskeli, N.Penny “L’antico nella storia del gusto°, Torino, 1984.

31 ГАСО, ф, 102, д. 173, с.2.

32 Одна из них помечена мартом 1828 г., незадолго до его смерти, и касается дарения сыну Анатолию серебряного сервиза, который, следовательно, исключен из описи.

33 Копия находится в настоящее время в Fondazione Magnani Rocca a Mamiano di Traversatolo.

34 Джуна Дзек «Три приобретения Николая Демидова у парижских ремесленников» в «Демидовы во Флоренции… Цит. С. 165.

35 Маленький храм в настоящее время хранится в Эрмитаже. См.об этом Джу Дзек «Три приобретения…»

36 О приобретениях Демидова у Франческо Сибилио см. Ivi. Никола Морелли, который делал для Демидова гравировку на камеях, впоследствии поставлял ему изделия и мозаики из полудрагоценных камней.

37 Опубликован в 1812 г., но некоторые иллюстрации были известны с 1801 г.

38 См. И. Бартенев, В.Батажкова «Русский интерьер XVIII-XIX веков», Москва 2000, С. 35-95.

39 Цит. из A. Chenevière, ibid. p. 11.

40 С. Пинто «Русский двор и Европа. Общие символы абсолютизма и предметы дипломатического обмена в Санкт-Петербурге. Ibid. p. 358. О впечатлении, которое производит на западного гостя убранство помещений русской знати см также M. Praz, Bianco e oro, в Gusto neoclassico, Milan 1990.

41 A Potocka, Voyage d’Italie (1826-1827), publiè par Casimir Stryinski, Paris, Plon 1899, pp. 32-33.

42 А. De Custine, La Russie en 1839, Paris, Amiot, 1843.

43 П. Свиньин «Воспоминания о тайном советнике Н.Н.Демидове» в «Отечественных записках», XLI, III, 1829, C. 156.

44 О коллекции Строганова см. «Строгановы…» ibid., о коллекции Юсупова см. каталог «Ученая прихоть». Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова». Москва 2001.

45 Под № 539 это – “Ritratto di Madama Demidoff madre di Detto [Greuze]“ «Демидовы во Флоренции…» С. 113. Более ясно сказано в описи 1826 г. под тем же номером: “Le portrait de M.me Demidoff Mère par Greuze”. Недостаточно, однако, выяснить, идет ли речь об оригинале портрета Елизаветы Строгановой, жены Николая, написанного Грёзом, копия которого была опубликована Е.Неклюдовым в очерке «Владения “Тагильской” ветви рода Демидовых» в «Альманахе международного Демидовского фонда», III, цит. С. 48. Возможно речь идет все же о портрете матери Николая Демидова, которая видела Грёза в Париже во время своего путешествия в 1771-73 гг.

46 У Николая Юсупова была копия картины Гранэ «Хор капуцинов на площади Барберини». См. А.Бабин «Французские художники – современники Н.Б. Юсупова» в «Ученой прихоти», цит. С. 102-103.

47 См. также, что пишет по этому поводу Fabia Borroni Salvatori в “I Demidoff collezionisti a Furenze” в. “Annali della Scuola Normale superiore di Pisa” Classe di Lettere e Filosofia, III, XI, 3, p. 940.

48 L. Lanzi, Storia pittorica dell’Italia, Firenze, Pagani 1792.

49 Григорий Орлов (1777 – 1826), сенатор, член Академии Наук СанктПетербурга, опубликовал ряд очерков об истории музыки и живописи в Италии, в том числе “Essai sur l’istoire de la peinture tn Italie” изложение работы Луиджи Ланци, которая в соответствии с новыми ориентирами европейской историографии вывела на первое место Средневековье и тосканское искусство раннего Возрождения после классического искусства. Работа Орлова была частично опубликована и отрецензирована в 1823 г. в “Antologia”, журнале, издававшемся во Флоренции Giovan Pietro Vieusseux.

50 Письмо Н.Демидова Иньяцио Весковали от 26 октября 1821 г. из Флоренции. РГАДА, f. 1267, оп. 2, ед. хр. 529, С. 8.

51 Переписка Демдова говорит также о продаже им ценных предметов и произведений искусства через посредников, например через упоминавшегося уже шурина Весковали Николы Лоренцини.

52 «Je vous donne la permission d’acheter pour 500 piastre des tableaux comme je vous l’ai dit precedennement de 2 ou 5 piastre la pièce […] bien entendu d’après le conseille de Theodore ou quelque autres connoisseur». Я даю вам разрешение на покупку картин в общей сложности на 500 пиастров, как я и говорил вам прежде, по 2 или 5 пиастров за штуку <…> разумеется лишь с одобрения Теодора или любого другого знатока» Письмо Николая Демидова Весковали от 4 января 1815 г. из Парижа, РГАДА, оп. 2, ед. хр. 529 ст. 14.

53 В Gabinetto Disegni e Stampe галереи Уффици хранится записная книжка Сильвестри, опубликованная во Флоренции в 1834 г. ( № 96275) В сентябре 1825 г. была произведена первая до сих пор найденная часть компенсации Сильвестри за расходы на строительство Виллы Демидова ГАСО, ф. 102, д. 187.

54 Джуна Дзэк отмечала сходство архитектурных форм с Таврическим дворцом в Перебурге (цит. по F.Bisogni, Note su Nikola Demidoff… p. 80) В действительности архитектурное подобие флорентийской виллы Демидова аналогичным резиденциям в России повторяется во множестве случаев.

55 РГДА, f. 1267, оп. 16, ед. хр. 231.

56 Холст, приписываемый Карло Морелли вместе с портретом pendant жены Елизаветы Строгановой кисти Фурнье хранится в Музее Нижнего Тагила. Карло Морелли, сын римского мозаичиста Николы, пользовался покровительством и помощью Николая Демидова, который привез его во Флоренцию, где он расписал на сюжет Психеи потолок в салоне Сан-Донато.

57 Обе темперы с двумя изображениями интерьера салона Сан-Донато работы Фурнье хранятся в Галерее современного искусства в Палаццо Питти во Флоренции.