ОБСТАНОВКА И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ КОЛЛЕКЦИИ ВИЛЛЫ ДЕМИДОВЫХ САН-ДОНАТО
ВИЛЛА САН-ДОНАТО, ТИПОЛОГИЯ, ДЕКОР И ВОЗМОЖНЫЕ СРАВНЕНИЯ
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕМИДОВСКИЙ ФОНД
Москва Издательский центр «Концепт-Медиа» 2013 год
Д.-Ш. ФУКС
Музей Стибберта, Флоренция
Вилла Демидовых в Сан-Донато являлась одним из примеров резиденций предпринимательского класса, появившегося в результате индустриальной революции в Западной Европе, России, Северной Америке.
С этой средой связаны имена Торлония, Де Лардереля, Моргана, Фрика, Кресса, Гантингтона, а также Ротшильда, Гальбенкиана, Гетти и Тиссен-Борнемица. Все они занимались промышленной и спекулятивной деятельностью, а также вложениями капитала для приобретения престижа посредством владения собственностью или заказов произведений искусства и архитектуры, одновременно укрепляя своё место на социальной лестнице с помощью выгодных брачных союзов.
В России престиж собрания произведений искусства Николая Демидова (1773–1828), был таким же, что и престиж коллекций современных ему аристократов — Юсуповых, Голицыных и его тестя, Александра Строганова; критик Павел Свиньин утверждал, что если соединить собрания, находящиеся во Флоренции, Петербурге и в Нижнем Тагиле, то они составили бы самую богатую художественную коллекцию, принадлежащую частному лицу.
В залах Сан-Донато не было недостатка во вкусе, богатстве и культуре — собрание представляло собой нечто общее между невероятным и чудесным; вилла достигла огромных размеров, что превосходило всякое воображение благодаря совершенству и уникальности собранных там чудес.
Рассматривая её в истории архитектуры в общем, можно сказать, что резиденция Сан-Донато была городским жилищем в сельской местности, но, кроме того, представляла собой, как виллы эпохи Возрождения, Аркадию, которая реализовывалась в царстве искусства её залов, а также и в природе с её фабриками, теплицами, фонтанами и водными сооружениями в парке.
В палаццо Серристори во Флоренции, арендованном с 1824 года, описание коллекции, подписанное самим Николаем Демидовым 6 сентября 1826 года, включало пятьсот картин, многочисленные произведения искусства из бронзы и сто девяносто восемь скульптур и фрагментов, среди которых статуя Esculapio, найденная в Тиволи, статуи Fauno danzante и Minerva, барельефы с Baccanale и Ratto di Proserpina, произведения искусства, найденные при римских раскопках, которые после его кончины (1828) были отправлены на корабле «Николай I» через Ливорно в Санкт Петербург.
Альфонс де Ламартин, поэт, а позже министр французской республики, посетивший Флоренцию, пишет своей матери в письме от 27 декабря 1827 года, что палаццо Серристори «вызывает ощущения тысячи и одной ночи»; и добавляет также: «Господин Демидов, отец, живший тогда во Флоренции в безграничной роскоши, содержал в своём дворце труппу изысканных французских комедиантов и итальянский оркестр; раз в неделю он собирал у себя зрителей, представлявших двор, город и дипломатический корпус. Я был там особенно хорошо принят, а его сын, Анатолий Демидов, будучи ребёнком, в дальнейшем сохранил и продемонстрировал по отношению ко мне чувства, пережившие все счастливые и несчастливые обстоятельства моей жизни».1
В эти же годы флорентийского присутствия Николая Демидова, получившего титул графа, а затем Анатолия Демидова, получившего титул князя, в Риме, семья Торлония следовала аналогичному развитию событий: Жан Торлони, затем итальянизированный в Джованни Торлония, дворянин Святой Римской Империи с 1794 года, по милости принца Фюрстенберга, которого он представлял, был включён в римский Патрициат в 1809 году.
После заключения мира в Кампоформио в феврале 1797 года, он начал прибыльную торговлю с французами, и в этом же году приобрёл виллу Колонна, подаренную сыну Алессандро в 1829 году, который её впоследствии расширил с приобретением Винья Поцци в 1833 году.
Его городская резиденция находилась в бывшем палаццо Болонетти в районе Борго Нуово (сегодня площадь Венеции), построенным Карло Фонтана в 1650; в 1808 году палаццо было приобретено Джованни, а затем Браманте Лаццери внёс изменения для Алессандро Торлония, при этом классическая и готическая архитектуры сосуществовали, как в произведениях Карла Фридриха Шинкеля.
Алессандро Торлония получил ещё при жизни славу самого выдающегося римского мецената, приобретя в 1800 году у Антонио Кановы группу Эрколе и Лика, и сделав заказы Винченцо Камуччини, Гаспаре Ланди, Бертелю Торвальдсену, Пеладжо Паладжи и Константино Брумиди, а затем и другим художникам, работающим впоследствии на вилле на улице Номентана, таким как Д. Б. Каретти, Франческо Когетти, Франческо Подести, Пьетро Паолетти, Леонардо Массабо, Джузеппе Трабальца и архитекторам Куинтилио Раймонди и Джузеппе Жаппелли.
В 1902 году дворец на площади Венеции был конфискован и разрушен, чтобы предоставить соответствующий сценарий на алтарь Родины …произведения искусства были распроданы на аукционах с 19 по 23 мая 1901 года: в Риме, «картины, статуи, напольные покрытия и снятые фрески были проданы, в основном, аристократам и русским купцам… Разрушение не было большой потерей для искусства, но это была потеря для Рима, где в последующий период не было подобных памятников».2
В самом деле, неоклассические преобразования в Риме довольно ограничены и касаются, в основном, Феличе Джани и Либорио Коччетти в палаццо Мональдески на площади Минианелли, палаццо Таверна ди Монте Джордано на улице Орсини,
Новое крыло зданий музеев Ватикана, отдельные залы в палаццо Браски, в палаццо Квиринале и в палаццо Альтиери на площади Джезу, а также преобразований на площади дель Пополо.
Поль Десмари пишет « …на площади Венеции возвышается весь сверкающий мрамором и статуями современный дворец князя Торлония, графа де Брачано, римского Ротшильда. Фасад, выполненный римским архитектором, являет собой отвратительный вкус, определивший всё здание. Почётный двор выложен цветным мрамором, крытая галерея с колоннами чистейшего каррарского мрамора окружает его со всех сторон.
Говорить о золоте, мраморе, картинах, ценной мебели и плохом вкусе в этих салонах и этих галереях, было бы невероятным; не имея возможности сделать его красивым, довольствовались тем, что сделали его богатым… Мы получили приглашение на праздник в честь великого князя, сегодня императора России Александра II… начались танцы: великий наследный граф России подал знак, сопровождаемый и окружённый множеством правящих князей и королевских особ, великий князь Тосканы, великий герцог Бадена, герцог Лукки, князь Сиракузы, граф Девоншира, граф Сатерленда и толпа персон, которые в этот период, возможно, побоялись бы нарушить приличия, если бы это был визит в Тюильри… Там были женщины со всего цивилизованного мира, русские и полячки, считавшиеся самыми красивыми женщинами Европы…»3
В противоположность сказанному выше читаем «…сокровище на площади Венеция, в котором Его Превосходительству удалось собрать с исключительным вкусом и редкой элегантностью прекрасные скульптуры, картины, мозаику и ценный отобранный мрамор, в том числе и для напольных покрытий; таким образом, теперь в большом Риме во всех видных галереях первенствует всё свежее и блестящее.
Палаццо, классическое произведение, ранее принадлежавшее английскому королю, с его стороны проявление щедрого, живого ума, призвано теперь к новой жизни, ещё более блестящей, чем раньше, привлекая самых изысканных людей в Борго Нуово; слава реставратора возрастёт; и для мнений, которые обыкновенно подпитываются чем-то нездоровым в округе, возникнет преграда…»4.
Также, в 1856 году критик Огюст Д. С. Хаэ пишет с энтузиазмом «the Palazzo Torlonia is fi tted up with all the magnifi cence that weath commands, a marbre gallery with polished fl oors, modern statues, painted ceiling and gilded furnitures. All outshines the faded splendours of the halls of the old roman nobility»5.
В тронном зале на третьем этаже фреска 1836 года Костантино Брумиди «Триумф Алессандро»; в 1840-42 годах он занимался росписью других залов, но, особенно, неоготической часовней, которую критик Джузеппе Чекеттелли превозносит следующим образом: «цвета и гармония всей росписи отныне послужат тому, что имя Брумиди войдёт в число самых выдающихся художников всех времён. Архитектура часовни также представляла трудности для художника, который преодолел их, посвятив алтарь духовному триумфу семьи Торлония и князя Алессандро, защищённого святыми покровителями членов княжеской семьи, Джованни, Анны, Мартино и Карло перед святой Троицей, а на стенах фрески апостолов и других святых. Цвет и гармония росписи, продолжает Чекеттелли, внесут имя Брумиди в список самых великих артистов всех времён»6
Кроме Торлония в их городской резиденции в Риме, и имея в виду сравнение с Николаем Демидовым и палаццо Серристори, интересен и другой видный промышленник, который в середине XIX века стал одним из самых богатых людей Европы. Это — Франсуа Жак де Лардерель, предприниматель французского происхождения, как и Торлония, прибывший в Ливорно в те же годы; в 1818 году вместе с несколькими компаньонами он начал промышленную эксплуатацию фумаролы борацита в Монтечерболи и к середине века стал её единственным собственником.
Его появление в промыш ленной панораме Великого Тосканского Герцогства совпадает со строительством внушительного дворца на улице Кондотти Нуови в Ливорно. Здесь, в 1830 году, Лардерель приобрёл большой участок земли и поручил Риккардо Калокиери строительство первого здания (1832).
В 1837 году де Лардерель — ливорнский дворянин, получил титул князя Монтечерболи, и расширил свою резиденцию в 1839 году по проекту Гаэтано Герарди, который присоединил два боковых крыла здания с террасами наверху по образцу круглых площадок дворца Питти и виллы Сан-Донато во Флоренции.
К 1850 году различные части здания были объединены в единую структуру, по проекту Фердинандо Маганини, ранее работавшего в качестве краснодеревщика по интерьерам в резиденции графа Лардереля. Затем была построена новая монументальная лестница, возможно, спроектированная с участием Джузеппе Поджи.
Во дворце Лардереля с цоколем из руста и внушительным фронтоном, украшенном инструментами торговли, механики и земледелия на первом этаже, в вестибюле и на лестнице, помещены копии статуй знаменитых тосканцев, оригиналы которых находятся во внутреннем дворе галереи Уффици; посетители могут пройти в комнаты, реализованные Франческо Герарди (1799–1891), салон для праздников и обеденный зал, а также помещения с массивными колоннадами, гротескными декоративными элементами и нишей над входной дверью с кессонированным сводом в неоклассическом стиле.
На верхнем этаже, после двух лестничных пролётов, в Красном Зале или Большой Галерее располагалась художественная коллекция графа, на сегодня утерянная, в частности, образцы керамики и стекла, служившие для демонстрации использования бура и химических веществ, произведенных на его промышленных предприятиях.
В Галерее работы Ф. Гепарди, дополненные Фердинандо Маганини после 1845 года, можно отметить интересную крышу с витражами, по сторонам которой расписанные декоративные элементы воспевают успех семьи Лардерель.
Затем идёт танцевальный зал с ионическими колоннами и барельефами в стиле Бертеля Торвальдсена, где оркестр, как и на вилле Торлония на улице Номентана, располагался на трибуне верхнего этажа, и музыканты имели доступ в зал благодаря специальному механизму, существующему и сегодня.
В центре росписи свода на картине Цекропе Барилли можно видеть также и паровой локомотив, и электрические изоляторы; всё это воспевает современность и источник богатства семьи Лардерель.
Аналогом утерянной готической капеллы дворца Болонетти-Торлония в Риме, даже оставшейся без подлинных декоративных элементов, является готический кабинет, выполненный Ф. Маганини в 1836 году, с пышным позолоченным деревянным комплексом, остроконечными, разделёнными колоннами арками, обрамляющими входные двери, и зеркалами вдоль стен.
Во Флоренции же, реставрированные или построенные в новом стиле резиденции после эпохи Реставрации, являлись инициативой аристократов или же самого Двора. В 1820-ых годах, во Дворце на улице Гибеллина, который Камилло Боргезе построил за короткое время, монументальные залы отличались пышностью и великолепием, изобилием позолоченной лепнины, мраморных статуй, колонн, инкрустированных светильников, живописных полотен.
Большой Зеркальный Салон обязан своим именем большим зеркалам по сторонам, украшенным позолоченной лепниной с музыкальными инструментами, длинными диванчиками вдоль стен и проходами наверху, что говорит о том, что здесь находилась музыкальная комната или танцевальный зал.
В зале Совещаний находится ценный камин в имперском стиле с кариатидами по сторонам; другие залы с расписными потолками назывались: Красный салон, Розовый салон, Средний салон, Жёлтый салон и Зелёный салон. Наиболее ценным и впечатляющим залом является грандиозная Монументальная Галерея длиной почти тридцать пять метров и шириной около семи метров.
В общем, для римского графа было построено около сорока парадных залов такими художниками и декораторами, как Джузеппе Беццуоли, Никола Чанфанелли, Антонио Феди, Винченцо Монти и Пьетро Бенвенути. Обстановка, в том числе зеркала, светильники, консоли и другая мебель, были часто подлинными, сделанными в лучших художественных мастерских того времени.
Осуществление широкой аллегорической программы на потолках дворца Боргезе следует примеру палаццо Питти в различных залах, перестроенных с 1810-ых до середины XIX века. Среди вновь расписанных салонов в палаццо Питти два зала связаны визуально и иконографически с Бальным залом виллы Сан-Донато с фресками Карло Морелли; зал гомеровской поэмы «Илиада», расписанный с 1819 по 1825 годы Луиджи Сабателли, и пышный зал «Подвиги Геркулеса», один из самых впечатляющих в палаццо, расписанный в 1817–1829 годы Пьетро Бенвенути.
Для работ в апартаментах, которые сегодня образуют Галерею Современного искусства в палаццо Питти, были приглашены с 1824 по 1827 годы Никола Монти, автор «Триумфа Креста», Гасперо Мартеллини, автор «Поэт Виргилий читает Энеиду», Луиджи Катании, автор «Альфонс Арагонский и астрономы», а также Джузеппе Беццуоли, «Александр в мастерской художника Апелле».
Работы многих из этих художников можно увидеть в другой аристократической флорентийской резиденции — Палаццо Виварелли-Колонна, обновлённом в последние годы, где эти художники, творившие и для Камилло Боргезе, работали вместе с художником из Прато Антонио Марини, а также с Джузеппе Колиньон или с Карло Морелли.
Произведение Морелли — единственная настенная фреска, опубликованная до настоящего времени, кроме росписи Сан-Донато, представляющая «Эрос и греческий гений любви, раздающий факелы искусствам и наукам», аллегорический сюжет, источник морального и политического размышления. Декоративная школа аристократических флорентийских жилищ довольно отличается от заказов Демидовых, отдающих предпочтение во Флоренции прикладному или промышленному искусству, типичному для Высокого Вкуса девятнадцатого века.
Сравнение городских резиденций Демидовых, Торлония и Лардереля распространяется на строительство загородной виллы.
Строительные работы начались для Николая Демидова 29 января 1827 года под руководством архитектора из Сиены Джованни Батиста Сильвестри (1796–1863) во влажном и болотистом месте с туманами в холодное время года; с некоторой точки зрения эта местность могла напоминать Санкт-Петербург, сначала место покинутое и с нездоровым климатом, ставшее затем одним из самых красивых городов мира. (Молодой архитектор сотрудничал в то время с Джованни Алессандри, возглавлявшего работы во флорентийском Соборе и начавшего проектировать новый фасад в 1822 году.
Во флорентийской «Gazzetta» от 26 мая 1827 года появились сообщения о строительстве виллы, и в этой же газете от 30 октября 1827 года говорится о подряде на новое крыло здания.7
После смерти Николая Демидова в «Guide de Florence», в статье неизвестного автора, сообщается, что для строительства потребовалось 29 месяцев (1827–1830), и приводится описание зданий, расположения и предназначения апартаментов, называемых «richement meublés», с более точным изображением виллы Сан-Донато, зданий и интерьеров, которое относится к зданию до 1831 года.8
О внешнем виде виллы свидетельствует архитектор Сильвестри в своей записной книжке9, посвящённой архитектору Томмазо Фабиани; в комментарии читаем «одно из зданий, спроектированных и построенных мной в Тоскане в 1829 году по заказу господина графа Николая Демидова в его поместье Сан-Донато, расположенном недалеко от Флоренции, по правую сторону реки Муньоне, был Одеон или музыкальный концертный зал; скажу вам, что это было непросто, так как была выбрана круговая форма как более подходящая для внутреннего зала. Купол был сделан без арматуры умелым флорентийским мастером Федериго Боччини и украшен восьмиугольными кессонами. По сторонам расположены галереи и комнаты для развлечений и приёмов».
Павильон для танцев можно видеть на четырёх гравюрах, датированных 1828 годом с комментариями Сильвестри: «для восьми колонн каждой стороны были снова открыты старинные пазы реки Муньоне, чтобы получить шестнадцать каркасов из хорошего камня песчаника, все одинаковые, целым куском, с рукавами числом 9. Расположение дорическое, архитрав деревянный и аттик украшен статуями.
Это здание — одно из самых небольших, украшающих Сан-Донато; оно служило для загородного отдыха и танцев, поскольку не было высоких деревьев, которые давали бы большую тень. Этот портик должен был защищать от жгучего солнца и от холода вазы, украшавшие в тёплое время года прилегающие сады и сам луг, пересечённый извилистыми дорожками и украшенный приспособлениями для различных игр.»
После смерти Николая Демидова его проект был доведён до завершения, но вилла, тем не менее, оставалась почти покинутой до 1834 года.
В 1835 году работы были поручены архитектору Николе Матасу; (проекты, относящиеся к Луиджи дель Моро, родившегося в 1845 году, не были заказаны Анатолием, который покинул Флоренцию в 1859 году и начал освобождать виллу; после кончины Анатолия в 1870 году его наследник Павел мог бы подумать о новом обустройстве виллы).
Для интерьеров не было отдано предпочтение фрескам с аллегорическими сюжетами, но которые делались или только что были выполнены в придворных и аристократических резиденциях в палаццо Питти, палаццо Боргезе, в палаццо деле Ченто Финестре, палаццо Инконтри, в Поджо империале и на других виллах Медичи, а также на Вилламанья в Вольтере, вилле Пуччини в Пистойе, такими художниками, как Никола Монти, Гасперро Мартеллини, Луиджи Катании, Антонио Луцци, Франческо Ненчи, Антонио Марини, Джузеппе Коллиньон и Джованни Солдаини.
Такая декоративная традиция была соблюдена в Сан-Донато только римским художником Карло Морелли, которому было поручено выполнить миф о Психее на куполе Танцевального зала в 1836 году.
Морелли, портретист Демидовых, работает в эти же годы над фресками свода в палаццо Виварелли-Колонна «Эрос и греческий гений любви, который раздаёт факелы искусствам и наукам», аллегорический сюжет, явившийся и в этом случае источником морального и политического размышления.
После этих заказов Карло Морелли был назначен профессором флорентийской Академии, чему способствовала публикация брошюры под названием «Миф о Психее».10
Тем временем, в этом же 1836 году, Анатолий посадил в парке и в поместье Сан-Донато тысячи тутовых деревьев, предназначенных для шёлкоткацкой фабрики, в которую он вложил более миллиона франков на приобретение оборудования, дав при этом работу многочисленным рабочим.
Описание состояния виллы после смерти Николая и до возвращения Анатолия во Флоренцию приводит Антуан Клод Валери (1789–1847)11: «Современная вилла Демидофф или СанДонато, быстро построенная с 1828 по 1830, неудачно расположенная, без архитектуры, довольно нелепая, стала достойна уважения по своему новому предназначению — одновременно промышленному и благотворительному. Эти апартаменты, эти галереи, которые я видел после смерти командора Демидова, заставленные богатой мебелью во дворце виллы, раньше являвшиеся предметом любопытства для иностранцев, были переделаны по разумной идее его второго сыны, Анатолия, в полезные мастерские, где прядут шёлк бедняки; сухие сады на английский манер были засажены крепкими тутовыми деревьями, а небольшие фабрики стали сегодня плодовитыми питомниками, где размножаются и изобилуют самые сильные породы червей. Мощная паровая машина приводит в движение пятьдесят мельниц этой обширной мануфактуры, замечательной не только по своему порядку, но также и по своей деятельности. Детский сад и школа взаимного обучения, где обучение ремеслу является сменой деятельности, входят в учреждение, в котором господин Демидов, кажется, увековечил щедрые милостыни, которые раздавал его отец во Флоренции, давшие ему такую трогательную популярность…»
Архитектор Никола Матас (1798–1872) руководил работами в СанДонато до 1844 года, включая обустройство апартаментов (1840–1844) предметами и произведениями искусства, которые из палаццо Серристори были отправлены в Санкт Петербург и в Париж после разделения наследства между Анатолием и его старшим братом Павлом, а теперь частично возвращались во Флоренцию с произведениями, которые приобрёл Анатолий.
В этот же период архитектор Джузеппе Мартелли построил в парке фонтаны, конюшни, ипподром, ротонды и бассейн, но, особенно, теплицы, предназначавшиеся для коллекции редких растений барона Гугеля, приобретённую в Вене.
Анатолий вернул вилле её назначение резиденции после брака с Матильдой, длившегося с 1840 года до разделения в 1843 и развода в 1846 году.
В своём желании собрать коллекции во Флоренции (1840–1843) на вилле, теперь называемой «вилла Матильда», Анатолий Демидов пытался сделать что-то похожее на собрание всех коллекций его отца в одном месте, но ему удалось только собрать коллекции, при этом не хватало иконографической и достойной внимания программы; расположение коллекции, сделанное для него, не отражало аллегорические циклы и историю Психеи, в которых героиня после многих страданий была принята на Олимпе. Салон служил также галереей предков Анатолия, где были выставлены портреты его родителей и родственников Матильды.
В произведениях замечательного писателя, современника Анатолия Демидова, Оноре де Бальзака12, многочисленные персонажи, которые, поднимаясь по социальной лестнице, стремятся с помощью владения современными и старинными произведениями искусства достигнуть наибольшего престижа, вызывают в то же время сарказм многих людей — знатных или богатых.
Создание Галереи произведений искусства кажется самим символом аристократии, и не только потому, что этот символ доступен тому, кто может за него заплатить. Персонаж Бальзака, Цезарь Биротто,13 чувствуя социальную значимость не только коллекции произведений искусства, но и её утончённое представление, ищет лучшего парижского архитектора для ее расположения, потому что «ничего нельзя сделать просто для людей, которые переходят из одного социального класса в другой».
В других своих романах, таких как «Le curé de Tours» и «Le cousin Pons», Бальзак описывает свой персональный воображаемый музей; автор сознает, насколько было важно для миллиардера демонстрация ценных современных и античных произведений искусства как отличительный знак вкуса, присущего только высшему обществу.
В романе «Cousine Bette» барон Гюло, познавший имперскую роскошь, был поражён, увидев салон, который граф Геровилль сделал для своей любовницы; он восхищается не только позолотой, сказочным садом, который виден из трёх окон, скульптурами, но, особенно, тем, что могут себе позволить только принцы — произведения таких художников как Грёз, Ватто, Ван Дейк, Райздель, Рембрандт, Голбейн, Мурилло, Тициан, Метсис, Ван Гейсум, Абрахам Миньон… в рамах, стоивших почти столько же, что и картины. Здесь Бальзак мог намекать на рамы, заказанные Анатолием мастеру Фелиси де Фово для картин, сегодня находящихся в Wallace Сollection.
В этой связи можно рассматривать также коллекции Демидова, читая список художников от Грёза до Миньона, сравнивая их с коллекциями Николая, представленными на аукционе в Париже 8-13 апреля 1839 года (Catalogue de tableaux anciens et modernes des écoles francaise, hollandaise et fl amande — objets de haute curiosité14), многие из которых ранее находились во Флоренции.
Задуманная для молодожёнов вилла Сан-Донато, переименованная в виллу Матильда, походит на то, что Бальзак описывает в «Mémoires de deux jeunes mariées» как прибежище или шале Луизы де Шольё, построенное в окрестностях Версаля для неё и её возлюбленного; романист его сравнивает с уходом Фараона в могилу со всем своим богатством, всё, что было прекрасным, ценным, изящным в отеле на улице Бак: Рембрант в проёме лестницы, Гоббема и Рубенс в мастерской, Тициан в будуаре, ценнейшая мебель в салоне.
Примерно в 1859 году французская писательница Луиза Коле15 даёт описание Сан-Донато за мостом на Муньоне, в конце аллеи, вдоль бронзовой с колоннами решётки; слева она видит изящные здания помещений для ванн, конюшни, шорные мастерские и клетки для содержания зверей в тени деревьев и среди цветов, а направо, за внушительным порталом, современную виллу между парком на английский манер и садами.
За часовней, с другой стороны виллы, просматривается огромная теплица, украшенная мраморными и бронзовыми статуями, через которую можно пройти между ваз с апельсиновыми деревьями и тропическими цветами к гроту, свод которого обрамлён вьющимися растениями и экзотическими лианами.
Там же находилась башенка, служившая входом в теплицу для экзотических цветов, где произрастали орхидеи всех сортов. С этого бельведера, внизу которого протекала река Муньоне, можно было увидеть панораму Флоренции, холм Куарто. На выходе надо было пересечь китайский павильон, а дальше шла самая тенистая часть садов с аллеями, ручейками, беседками, цветущими насыпями и лугами, которые напоминали Трианон.
За мостом, называвшимся Матильда, из белого мрамора с балюстрадой, украшенной бронзовыми животными, находилось небольшое озеро.
Описание дополняют записи архитектора Сильвестри, в которых речь идёт о фабриках, их расширении и улучшении, осуществлённые архитектором Матасом.
В правом крыле виллы, пишет Коле, «находились апартаменты князя, в которых он, будучи больным, жил в этот период». Принятая одним из секретарей, писательница была проведена по «чрезвычайно богатой мраморной лестнице» в центральную часть виллы, в приёмные покои и в «вереницу блестящих салонов».
Проницательная в оценке произведений искусства, она посвящает описание интерьеров именно произведениям искусства и мебели, не забыв о замечательной турецкой курительной комнате, в глубине левого крыла, с журчанием струи воды, стенам, расписанным по образцу одного из залов дворца правителя в Константинополе, окнам, выходящим в рощу с цветущими розовыми и белыми акациями.
Один из самых красивых салонов, пишет она, это салон, посвящённый Луке Джордано, за которым следует мавританский салон, имитирующий зал Альхамбра16, не забывая отдать должное коллекции старинного оружия, залу Грёза, залу изделий из серебра, где «в инкрустированных шкафах из орехового дерева внушительно блестит серебряная и позолоченная посуда», обеденный зал с механическим органом и шкафом для цилиндров, представляющих соборы Сиены и Орвието, «огромный и приятный для взора танцевальный зал» с фресками Морелли на куполе и многочисленные залы с красными каминами, мозаикой из лазурита, мебель и стены с малахитовым покрытием, галереи скульптуры, живописи, французский и испанский залы, галерея крестоносцев, часовни.
Обстановка и выставленные коллекции описаны со знанием дела и соответствуют описаниям, сделанным позже отдельным предметам в различных каталогах для аукционов, организованных Анатолием, а затем и его племянником Павлом во время распродажи имущества виллы.
В 1859 году, после падения Лотарингов, Анатолий покинул Флоренцию и поручил управление Сан-Донато кавалеру Алессандро Мелькиору, но уже с 1856 года туда допускались посетители.
С января 1863 года Анатолий начал продавать произведения искусства с виллы на парижских аукционах (в этом году были проданы тридцать четыре картины, а остальные в 1868 г.), фактически опустошив четырнадцать залов и часовню.
Среди проданных произведений искусства был и двойной Полиптих Карло Кривелли, подписанный и датируемый 1476 годом, сегодня находящийся в лондонской National Gallery. Запрос о вывозе всей коллекции картин для парижского аукциона 1870 года был удовлетворён в августе 1869 года.
Анатолий умер в Париже 29 апреля 1870 года на следующий день после последней распродажи его коллекции на очередном аукционе.
Описание Туллио Дандоло17 1863 года даёт грустный итог: «вилла, окружённая двумя милями стен, которые поддерживают мощные колья с защитными приспособлениями, охраняется гарнизоном. И несмотря на это, кое-кто осмелился преодолеть их и стал жертвой своей смелости».
Дорога, ведущая на виллу, со стальными закрывающимися решётками справа и слева, пересекает Муньоне и идёт дальше к неясно вырисовывающимся рощам и садам. Вход, скорее элегантный, чем пышный, ведёт на широкую площадь, изящно спроектированную с трёх сторон.
Вилла «оставленная Анатолием, за двумя милями окружающих её стен, имеет все удобства, всевозможную защиту, во всём изящна…там устроен телеграф… там есть небольшой гарнизон для охраны от бродяг… театр со всевозможными механизмами… ипподром… великолепные теплицы с красивейшими цветами и редкими растениями…»18
Там был и бассейн в виде грота, куда поступала вода по каналу-ручью из реки Терцолле, по которому можно было кататься на лодке.»19.
Важность описания как интерьера, так и внешнего вида виллы Сан-Донато, даёт повод для сравнения ее с виллой Торлония на улице Номентана — проект, дополнявший социальный успех римского банкира.
Фото Вилла San Donato in 2018 год
На истории строительства виллы Алессандро Торлония видно несомненное намерение связать своё имя с монументальным и декоративным комплексом великолепного вида… это строительство напоминает похожее предприятие, начатое во времена Джованни Торлония, но осуществлённое с большей сдержанностью и, возможно, с умелой отчуждённостью подлинно аристократического духа, принцем Станислао Понятовским, претендентом на польский трон. «Его огромная вилла на улице Фламиния, спроектированная рациональным Джузеппе Валадье, ввела в Рим капризный, расточительный, слегка варварский вкус резиденций, построенных для славянского дворянства. Обелиск, грот, гравирование персидским шрифтом, залы с индийскими и мавританскими декорациями — вот элементы, одновременно эклектические и странные, напоминающие эту виллу»20.
Эти экстравагантности сейчас исчезли, но, несомненно, оставили заметный след в других местах, прежде всего на новых предприятиях архитектора Луиджи Канино на вилле Боргезе (1822–30), а затем на вилле Торлония21.
Для первоначальной виллы Джованни Торлония, начатой в апреле 1802 года, образец Фарнезины архитектора Б. Перуцци был использован Джузеппе Валадье с двумя пристройками к фасаду здания с южной стороны, соединённых портиком.
Центральной частью виллы являлся обеденный зал, ставший затем танцевальным залом, освещённым люнетом, с дорическим портиком и находившимися по бокам другими залами; смежной была галерея, с парой колонн, стенами, украшенными гипсовыми барельефами Кановы, лепниной и фресками.
В интерьерах для Алессандро Торлония однородное имперское декорирование Валадье было заменено теорией помпейских, египетских, неоготических, неоренессанских залов и благодаря возвышению были устроены две лоджии для оркестра и танцевального зала.
Обеденный зал (на его месте на первом этаже был устроен танцевальный зал) украшен фризом, изображающим «Триумф Александра» — уменьшенное повторение произведения Бертеля Торвальдсена, которое находится в Квиринале. Декорацию зала дополняют напольные мозаики, как и в танцевальном зале, где напольное покрытие копирует мозаику Палестрины. Другие мозаики были выполнены по оригинальным рисункам художника Карло Сени.
Вся иконографическая программа в доме Алессандро Торлония вдохновлена классической мифологией, в отличие от сада, который вдохновлён Орландо Неистовым поэта Л. Ариосто. Присутствие Вакха в Казино Знати и на фронтоне, выходящим на улицу Номентана, напоминает историю одного Божества, принятого консенсусом Богов, после целого ряда невзгод, как случилось и с Гераклом и Психеей, история которых представлена в прилегающих залах.
Присутствие Меркурия (вместе с Аполлоном и Психеей), бога торговли, подтверждает аллегорию возышения Торлония. Выбор темы Александра Македонского с уменьшенным рельефным украшением, являющимся повторением Бертеля Торвальдсена, и фрески Когетти с «Триумфом Александра» в виде Вакха, ещё раз подтверждают эту идею. «Александр Македонский, ведомый Музами в храм Славы», ранее находящийся в Палаццо Торлония на площади Венеции, присутствует в зале Александра Македонского с отобранными скульптурами в нишах»22.
После смерти отца Джованни, Алессандро Торлония поручил работы в парке архитектору из Новары Д. Б. Каретти; он начал работу в 1832/3 годах. Образцом служила вилла Адриана со своими стратегически расположенными зданиями, служившими рассчитанным пунктом наблюдения, как было сделано архитектором Канино для виллы Боргезе.
Прерванный из-за эпидемии холеры в 1836/7 годах, проект продолжил Джузеппе Жаппелли, который должен был расширить владения к югу на приобретённой в 1833 году территории под руководством архитектора Куинтилио Раймонди (умер в 1848 г.), занимавшегося Большим театром, оранжереей и пьедесталами для обелисков.
Раймонди только что закончил работы в Кастель-Гандольфо для Карло Торлония, брата Алессандро. Сделанный из камня и чугуна театр-теплица был одним из самых интересных сооружений Рима в середине XIX века с вогнутым порталом, который опирался на высокий постамент и снизу был окружён теплицами; отделочные работы с 1841 года были поручены Филиппо Агрикола.
Исследования Альберты Кампителли и Барбары Стейндл вернули Константино Бримиди декоративные работы строившегося с 1841 года театра, где он подписал люнеты, датированные 1844 и 1845 годами. Успех художника способствовал приглашению его для росписи «Апофеоза Вашингтона» в американском Капитолии.
После завершения работ в парке были возведены два обелиска из розового гранита, посвящённые родителям, торжественно открытые Грегорио XVI в 1842 году. Впоследствии ансамбль был сокращён из-за расширения улицы Номентана с потерей развалин Храма, Акведука, Kaffeehaus, внушительного Амфитеатра.23
В 1801 году, в Тоскане, параллельно со строительством вилл Понятовского, Боргезе и Торлония, Джузеппе Пуччини заказывает реставрацию виллы Пуччини в Скорнио24 архитектору из Турина Фердинандо Бонсиньоре, работавшему в Риме, с исполнителем Козимо Мерли Мерлокки, который являлся заместителем Томмазо Пуччини в администрации галереи Уффици в годы французского господства. (аббат Томмазо Пуччини, брат Джузеппе, с 1797 года был влиятельным директором флорентийских галерей и секретарём Художественной Академии).
С 1805 года интерьерами виллы занимался Джузеппе Манетти, архитектор флорентийского Собора и автор проекта в Кашине. Во время работ многие фрески восемнадцатого века были спасены, как, например, фрески «Подвиги Геракла» в большом Салоне, которые были обрамлены монохроматическим фризом. Среди работавших были также многие молодые художники: в вестибюле — Луиджи Катани с сыном: им принадлежит роспись бронзовых канделябров в стиле trompe-l’oeil, статуй Венеры, Дианы, Аполлона и Меркурия, и медальонов с аллегорическими фигурами на потолке.
Работы продолжались до 1807 года. В зале, посвящённом великим художникам Возрождения — Рафаэлю, Микеланджело, Бенвенуто Челлини и Андреа дель Сарто- выполнение фигур было поручено художникам Сабателли, Беццуоли, Чанфанелли и Мартини. Свод с фреской «Деяния артистов» с ложным барельефом был расписан Гуидо Боно, художником из Генуи, а портреты художников были выполнены Пьетро Уливи из Пистойи.
Все работы по реставрации вызвали воодушевлённую критическую реакцию Луиджи Ла Фарина: «Живопись сегодня в Тоскане идёт по пути возрождения… изучение реальной жизни вновь становится почётным: условности, искусственность, академизм потеряли доверие». Доменико Пуччини вызвал из Флоренции архитектора Луиджи де Камбрэ-Диньи (1778–1843) для реставрации парка виллы в Скорнио.25
Сад находился в двух километрах от стен Пистойи и был создан по проекту не только поэтическому с воспроизведением античного великолепия виллы Адриана или поэзии Торквато Тассо, но и как памятник примерам цивилизации для воспитания народа на примере великих итальянцев.
Луиджи де Камбрэ-Диньи реставрировал виллу, построил Фортеццу дель Лаго, Ромитойо, а после смерти Доменико Пуччини в 1824 году продолжил работы до 1830 года по поручению Томмазо Пуччини; в 1826 году Николо Пуччини переехал на виллу в Скорнио и положил начало парку «Знаменитых Людей».
Пизанский архитектор Алессандро Делла Герардеска, тем временем, построил Пантеон и до 1838 года продолжал строительство моста, театра Наполеон архитектора Джузеппе Мартелли с административным зданием и башней Катилина. Со временем были осуществлены меньшие проекты — бюсты и колонны, памятники великим людям (как в Риме, до дороги Пинчо, а затем по Джанниколо), выполненные Джованни Мерлини, Бартоломео Вальяни, Джованни Джанни, Фердинандо Мартини, Луиджи Дзини, Федерико Баси.
Такие дидактические намерения выходят за рамки делиций на вилле Торлония и вилле Сан-Донато и выражают разнообразие и богатство мотивов, и тенденций, которые сопровождают демонстрацию богатства и культуру новых социальных слоёв до начала XIX века.
Перевод с итальянского
В. И. Тарасенковой
Вилла Демидофф (рис. 1822 г.) \Сан-Донато\
1 Fior d’Alisa, 1863. Р 83–86.
2 Mario Praz, Gusto neoclassico. 1974. Р. 158.
3 Moeurs italiennes. Paris. 1860. Р. 71. Un bal chez Torlonia.
4 Miscellanea fi lologica dell’Avvocato Carlo Fea commissario delle antichita in Roma 1820 presso Bourlier — Al Sig. Agostino Chiaveri pag. V e VII.
5 Walks in Rome. Philadelphia. 1865. Р. 75–78.
6 Una giornata di osservazione nel Palazzo e nella Villa di sua E. il principe Don Ales- sandro Torlonia. Roma. 1842.
7 Gazzetta di Firenze, n. 78 del 26 maggio 1827. Р. 3- 4& n.130. Р. 8 del 30 ottobre 1827.
8 Guide de Florence, 1834. Р. 523.
9 Taccuino di Giovanni Battista Silvestri architetto, Stamperia Bagheri. 1833–1835.
10 La favola di Psiché dipinta in undici quadri a buon fresco per commissione di S.E. il signore conte commendatore Anatolio Demidoff in una sala della Lui villa alle Mosse dal pittore Carlo Morelli, incisioni di Leonardo Ciardetti e testo di Innocenzo Giampieri. 1836.
11 Voyage historique, littéraire et artistique en Italie, 1838, chapitre III. Р. 328–329
12 F. Pitt-Rivers, Balzac et l’art. Paris. 1993.
13 H. de Balzac, La comédie humaine, I–XII. Paris. 1976–1981; Le cousin Pons. Paris. 1974.
14 F. Lugt, Répertoire des catalogues de vente publique intéressant l’art ou la curiosité, 1938, 1953, 1964, 1987, n. 15370.
15 L’Italie des Italiens, publicata nel 1862–1864, seconda parte. Р. 136–144
16 Del fumoir e della sala moresca sono rinvenuti nei lavori in corso (novembre 2009) delle nicchie con decoro dipinto e alcune tracce di pittura murale geometrica con tracce di doratura.
17 Firenze ai Demidoff. Firenze. 1863.
18 Panorama di Firenze. 1863. Р. 179.
19 Ch. Blanc. Une visite a San Donato. Gazette des Beaux Arts, XVI, luglio, 1877. Р. 5–6.
20 F. Luchini, R. Pallavicini. La Villa Poniatowsky e la via Flaminia a Roma. Roma. 1981. Р. 63, 89
21 A. Busiri Vici. La casina Vagnucci sulla Flaminia, in Palatino, anno VII, n. 5–7. Р. 98–107.
22 M. F. Apolloni, A. Campitelli, A. Pinelli, B. Steindl. La Villa di Alessandro Torlonia Villa Torlonia, l’ultima impresa del mecenatismo romano, in Ricerche di Storia dell’Arte, n. 28/29, 1986. Р. 5.
23 L. E. Audot. Notes sur les jardins d’une partie d’Italie recueillies pendant un voyage fait en 1839–1840, Paris,1840. Р. 1. J. Birkedal Hartmann. La vicenda di una dimora principesca romana : Thordwaldsen, Pietro Galli e il demolito Palazzo Torlonia a Roma. Roma. 1967.
P. Zanzara. Jappelli a Roma: villa Tolonia delizia suburbana. Р. 136–149 in Il giardino dei sentimenti: Giuseppe Jappelli architetto del paesaggio/ Gruppo Giardino Storico, Universita di Padova. A cura di Giuliana Baldan Zenoni-Politeo. — Milanо: «Guerini». 1997. Kepos; Quaderni; 9.
24 L. Gai. Il Palazzo Puccini a Pistoia, profi lo storico. Pistoia. 2008.
L. Dominici. Gli affreschi del villone di Scornio dal primo Settecento al 1842, in villa Puccini di Scornio a Pistoia, contributi per una storia, Bolletino storico pistoiese XCVI/ 1994. Terza serie, XXIX. Р. 97–118.
La villa e il parco Puccini di Scornio/ Pistoia. 1992. Quaderni pistoiesi di storia dell’arte 10.
25 M. Di Giovine, D. Negri. Il giardino Puccini di Pistoia. Studi e proposte per il recupero. Febbraio. 1984.