ИСКУССТВО ИТАЛИИ В КОЛЛЕКЦИЯХ ДЕМИДОВЫХ

ИСКУССТВО ИТАЛИИ В КОЛЛЕКЦИЯХ ДЕМИДОВЫХ

Т. М. ТРОШИНА
Уральский федеральный университет, Екатеринбург

МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕМИДОВСКИЙ ФОНД

Москва Издательский центр «Концепт-Медиа» 2013 год

В конце 1750-х годов Никита Акинфиевич Демидов привлекает к литейным работам по изготовлению лестниц в своих петербургских домах итальянца Александра Мартелли1.

Итальянский мастер-универсал, приглашенный в Россию в 1740-х гг. для доработки панно янтарной комнаты, к 1750-му году зарекомендовал себя в самых ответственных делах, таких, как отливка памятника Петру I работы Ф.-Б Растрелли, изготовление раки для мощей Александра Невского и др.

Создававшиеся в России в этот период в русле новых стилевых идей произведения искусства требовали новых технологий и исполнительского мастерства высокого класса. Вкусовые пристрастия аристократии нашли свое отражение в роскошных интерьерах русского барокко, заполнявшихся произведениями искусства.

Стиль барокко развился в России в особенно пышных формах и породил моду на коллекционирование амбициозных арт-объектов.

Роль Италии в формировании вкусов художников и коллекционеров разных стран в XVIII–XIX вв. весьма значительна. Однако в процессе развития культуры отношение к искусству Италии, его восприятие в России и в Европе эволюционирует и меняется.

В XVIII веке итальянская художественная культура продолжала оставаться одним из самых влиятельных факторов в культуре России. Творчество в России Франческо Бартоломео и Бартоломео Карло Растрелли, и других итальянских мастеров сделали итальянизирующий вкус, итальянский уровень мастерства и технологий необходимой составляющей и важным акцентом русской культуры.

В России на основе барокко и раннего русского классицизма формируются декоративные тенденции в собирательстве произведений искусства. Со временем коллекционирование приобретает просветительский характер, а итальянское искусство, как носитель классической традиции, становится одним из объектов интереса русских коллекционеров.

Хорошее знание искусства Италии проявляют в текстах своих писем и журналов путешествий сыновья Григория Акинфиевича Демидова — Александр, Петр и Павел. Юноши весьма явственно обнаруживают интерес к итальянскому арт-рынку и желание приобрести произведения итальянских мастеров.

Петр в журнале за ноябрь 1757 года пишет, что после осмотра дворца Барбариго братья зашли к художнику Якопо Конколо, у которого «нашли несколько изрядных картин к продаже»2.

Речь идет, по-видимому, о художнике, который был одним из выразителей барочных тенденций в искусстве Венеции и членом известной венецианской семьи, торговавшей предметами искусства3.

В некоторых источниках Якопо Конколо упоминается как художник, готовивший холсты для Джованни-Баттиста Тьеполо4, а так же, как заказчик его произведений5.

Как известно, произведения Д.-Б. Тьеполо и его круга высоко ценились и в России. Его заказчиком был граф М. И. Воронцов6.

Как считают некоторые биографы художника, в конце 1750-х годов Тьеполо работал по заказу императрицы Елизаветы Петровны7.

Его творчество, так же, как искусство других венецианских мастеров позднего барокко, соответствовало стремлению к роскоши и великолепию, сложившемуся в этот период в России. К сожалению, из дальнейшего текста журнала Петра неясно, были ли приобретены у Я. Конколо упомянутые Петром «изрядные картины».

В 1758 г. в Риме братья Демидовы несколько раз посещают мастерскую Джованни Антонио Пихлера — знаменитого резчика гемм8.

Они наблюдают за творческим процессом художника («…как он на камени режит…»), внимательно осматривают предназначенные к продаже медали римских императоров. Судя по тому как педантично они перечисляют цены камей и инталий, братья явно прицениваются к ним и планируют их приобретение. Вскоре братья покупают у художника Августина Роси копию Афинской школы Рафаэля9.

Сделав это приобретение, они в тот же день посещают мастерскую знаменитого итальянского живописца Помпео Батони. Они прицениваются к его портретной живописи «…берет за один портрет с одной рукой в пояс 40 секинов» 10.

Позже юноши зашли в мастерскую Бартоломео Кавачеппи, реставратора и дилера, который в то время был одним из законодателей вкуса в Риме. Здесь они и присмотрели статую фавна, предназначенную для продажи за 600 цехинов11.

Осматривая палаццо Колонна, они узнают цену (12000 скуди) за картину Рафаэля «Богоматерь с Христом и Иоанном Крестителем»12.

Позже в книжной лавке обращают внимание на фолиант «Римские древности» ценой в 15 цехинов13.

Во Флоренции братья посещают мастерскую Пьетро Беллони, известного мастера флорентийской мозаики, разглядывают незаконченный мозаичистом стол, «…за который он хотел 50 цекинов»14.

Впоследствии они предлагают отцу приобрести у этого мастера несколько произведений «…каится не будете, ежели закажите несколко картин и столов от сего монаха зделать.»15.

Во время своего путешествия братья встречают Александра Сергеевича Строганова, который в это время также путешествовал по Европе. «О бароне Строганове в сих местах, где мы толко были, с великою говорят честию.»16

Как известно, «уже к концу своей первой заграничной поездки Строганов становится увлеченным собирателем живописи.»17 Полотна, купленные им в 1750-х гг. в Италии, принадлежали кисти мастеров Ренессанса.18

Общение юношей Демидовых с графом Строгановым, несомненно, было обусловлено, кроме прочих обстоятельств, и общностью культурных интересов. Например, у «служителя» барона Строганова они берут уроки рисования и пишут родителям о желании своего слуги Афанасия учиться живописи, подробно описывая условия обучения и «содержания» в Риме. «Строгонов человек получает здесь 100 секинов на его содержание, а обучать живописнаго ничего в коллегии не коштует, кроме толко малинких презентов при случае мастерам.»19

В этих текстах звучит неформальный интерес к искусству. Судя по этим запискам, изучение искусства и его коллекционирование в семье Демидовых носит целенаправленный, просвещенный характер и отражает общий культурный контекст эпохи. «Во второй половине XVIII века Россия пережила первый расцвет того, что сегодня мы называем частным коллекционированием произведений искусства. Наряду с коллекциями императорской семьи, составившими сокровища Эрмитажа, появлялись значительные художественные собрания государственных деятелей и дипломатов… и многих других.»20

Художественные пристрастия Демидовых, их визуальные впечатления, отзывы о зрелищах, объектах искусства и архитектуры, выбор предметов для коллекционирования, которые прослеживаются по материалам путешествий, вписываются в наиболее актуальные тенденции русской художественной культуры21.

Сыновья Григория Демидова весьма эрудированны в вопросах искусства. В их характеристиках увиденного проявляется, в частности, очевидный интерес к традициям ведущих художественных школ Италии, современному им художественному процессу, художественному рынку, к технологиям и специфике разных видов искусства, картинам старых итальянских мастеров и художникам академического направления.

Произведения искусства интересны юношам как объект коллекционирования, «…и особливо мы нашли предорогие картины мастерства Лодовико Карраччи, Аннибале Карраччи, Эрколе Грациани и проч.»22

Описывая впечатления от Болоньи и картин Лодовико Карраччи, увиденных братьями в болонских храмах и дворцах, Петр с сожалением отмечает, что они не продаются23.

Во время путешествия по Франции братья посещают Пале Руаяль. Здесь, осмотрев множество картин в коллекции герцога Орлеанского, они особо выделяют картины Рафаэля «Святое семейство» и «Иоанн Креститель» 24.

Десятилетие, прошедшее между путешествиями братьев Демидовых и их дяди Никиты Акинфиевича, стало в искусстве России и Европы периодом поворота к новому стилю.

Никита Акинфиевич путешествует в 1770-е годы25, когда «…приобретение художественных  ценностей за рубежом при Екатерине II стало важной составной частью вообще культурных связей России и Европы»26.

Об этом периоде итальянский ученый Клаудио Поппи пишет: «В течение XVIII столетия переработка Российской визуальной культуры была в основном ограничена французским искусством, но, начиная с 1800-х, внимание обратилось к Италии и ее великолепному прошлому»27.

Однако здесь следует заметить, что российско-итальянские связи в сфере культуры в это время развивались параллельно с французскими, но имели длительные и прочные традиции, восходящие еще к Древней Руси, где работали в разных областях болонцы, венецианцы и другие итальянские мастера28.

В те далекие времена в русском искусстве формировались так называемые «ломбардо-веницианский, византийско-итальянский, фряжский» стили29.

Так задолго до наступления XVIII века происходило сближение культур «…двух великих наследниц античности»30.

В XVIII столетии российско-итальянские связи становятся все более плодотворными и динамичными. Формирование итальянизирующего вкуса происходит теперь еще и через стажировки в Италии будущих мастеров русского искусства, покупки разнообразных художественных объектов, определявших ценностное отношение к культуре Италии.

Описывая императорские и частные художественные коллекции России, Якоб Штелин перечисляет в них огромное количество произведений итальянского искусства31.

Таким образом, художественные связи и взаимодействия России и Италии в сфере куль туры, длительно и последовательно влиявшие на русскую художественную среду, не потеряли актуальности и в период путешествия Никиты Акинфиевича Демидова.

Исследование Е. В. Карповой об авторстве «Журнала путешествия» убедительно доказывает, что записи в «Журнале» и его обработку перед публикацией делал спутник Никиты Акинфиевича Демидова — художник и коллекционер Н. И. Крымов32.

Составитель журнала проявляет хорошее знание европейского и русского искусства, с восхищением описывает множество достопримечательностей. Вместе с тем «Журнал путешествия» демонстрирует выбор объектов путешествия и экскурсий, покупок и заказов, своеобразие суждений и вкус самого Никиты Акинфиевича.

По многочисленным описаниям покупок произведений искусства в «Журнале» можно понять, что этот меценат приобретает только действительно понравившиеся ему произведения. Коллекционирование для него, как и для других русских путешественников, — неотъемлемая составляющая духовной жизни.

Фоном и фундаментом для этой деятельности послужила культурная политика новой России Петра I, Елизаветы Петровны и Екатерины II. Автор «Журнала путешествия» сообщает о письме к директору Академии художеств Александру Филипповичу Кокоринову с просьбой о посылке ему каталога коллекций герцога Шуазеля, «которые имели быть проданы с тем, чтобы он от себя представил его высокопревосходительству Ивану Ивановичу Бецкому, не разсудит ли он купить из того прекрасного собрания для академии художеств»33.

Впоследствии Д. Дидро по поручению Екатерины II приобрел ряд произведений на распродаже этой коллекции. Стремление содействовать художественному образованию в России побудило Никиту Акинфиевича подарить Императорской Академии художеств слепки дверей флорентийского Баптистерия, увиденных им во время своего путешествия34.

Этот поступок со всей очевидностью демонстрирует высокий престиж итальянской классики для русского покровителя искусств.

На рубеже XVIII — XIX вв., когда наступает время классицистического итальянизирующего вкуса, в среде русских коллекционеров важное место занимает Николай Никитич Демидов. Большая часть его жизни пришлась на период ампира, когда важнейшими ценностями для коллекционеров были античность, искусство эпохи Возрождения, академические и классицистические ценности.

В свое время, описывая коллекцию Николая Никитича Демидова, я опиралась на описи, хранящиеся в Государственном архиве Свердловской области (ГАСО)35. Сопоставив эти документы с материалами из архивов Флоренции и Санкт-Петербурга, опубликованными Рафаэле Арженциано, можно было заметить, что они во многом повторяют друг друга36.

Вместе с тем описи содержат и ряд отличий по количеству внесенных в них предметов, способам их описания и языку. Списки предметов искусства, предназначенных к вывозу из Италии, из архива Свердловской области в отличие от списков, опубликованных Арженциано, написаны по-французски.

По-видимому, описи были составлены на итальянском, русском и французском языках с учетом перспективы пересечения границ разных государств. Произведений итальянских мастеров в этих документах довольно много, среди них есть и работы выдающихся художников.

Самыми первыми в списке стоят произведения античной скульптуры, в том числе переданные Демидовыми в коллекцию Эрмитажа. Некоторые из них были описаны и опубликованы О. Я. Неверовым37.

Отдельные античные статуи из этого списка изображены на рисунках, хранящихся в архиве Свердловской области. Благодаря публикации О. Я. Неверова можно провести параллели между этими рисунками и произведениями, попавшими в Эрмитаж из демидовской коллекции. Статуи «Танцующий сатир» и «Отдыхающий сатир» довольно точно изображены на рисунках из екатеринбургского архива38.

В вышеупомянутой описи произведений, предназначенных к вывозу, они значатся под №№ 2, 339. Кроме них, на рисунках из екатеринбургского архива изображены статуи, подписанные как Минерва, Агриппина, (в описи Минерва названа под № 4 и сидящая Агриппина под № 6).

Статуи на одном из листов подписаны явно неправильно. Под обнаженной мужской фигурой надпись: Марк Авр (Марк Аврелий?), а под женской фигурой — Александр Великий. Последний в описи действительно есть под № 5, но на рисунке изображена все-таки явно женская фигура в античных одеждах, держащая в руке предмет в форме шара, напоминающего яблоко.

В ГАСО имеется рисунок пьедестала, подписанный по-итальянски. Возможно, это также иллюстрация к описи, где под № 96 записан пьедестал для скульптуры40. Таким образом, рисунки из ГАСО можно связать с описями коллекции Н. Н. Демидова.

В документе из архива Свердловской области упоминаются скульптура и предметы декоративного искусства, созданные итальянскими мастерами по заказам Н. Н. Демидова, например, «…32. Превосходная группа 3 часов сделанная Финелли, 33. Хорошая группа Ганимеда с орлом, сделанная Тадолини …196. Ваза из порфира, сделанная Банчини…»41. Не все произведения пронумерованы, рядом с некоторыми стоит цена: «Маленький Ганимед купленный Тадолини ф. 950… Ваза из сибирского змеевика сделана Сибилио ф. 700… Ваза средней формы сибирского змеевика сделана Сибилио ф. 900… Бюст из каррарского мрамора Е. C. Николая I салон, сделанный Тадолини….» и др.42

В разделе «разные рисунки (divers dessins)» обращает на себя внимание рисунок вазы с комментариями на итальянском языке. По стилю исполнения ваза тяготеет к временам ампира. Надписи на рисунке уточняют стилистику: «ноги французские, руки римские», т.е. основание во французском стиле, а ручки стилизованы «под Рим». Возможно, что это одна из ваз, описанных в приведенном выше фрагменте описи.

В тексте документа есть упоминания о том, что некоторые предметы приобретены с помощью Игнасио Весковали, знатока, дилера и реставратора античных памятников. Известно, что по заказам Н. Н. Демидова работали также мозаичист Станислав Морелли и флорентийский ювелир Филиппьери43.

Особенно впечатляющей в собрании Н. Н. Демидова выглядит коллекция старой итальянской живописи. В описях упоминаются «Мадонна с младенцем» школы Рафаэля (№ 203)44∗, «Бичевание» Себастьяно дель Пьомбо (№ 204), «Святое семейство» Джулио Романо (№ 209), «Святое семейство» и «Мадонна с младенцем» Андреа лель Сарто Андреа дель Сарто (№ 217 и 600), картина Паоло Веронезе (№ 212), «Святое семейство» Фра Бартоломео (№ 226 и 236), «Священный сюжет» Марко да Сиена (№ 233).

В списке перечислены также «Святое семейство» Пьетрино дель Ваго на дереве (№ 235), «Святое семейство», приписываемое Мантенье (№ 237)45. В списках названы также «маленькая картина» школы Тициана (№ 238), две «Мадонны с младенцем Сассо Феррато (№ 239, 598), Корреджо, происходящий из галереи папы Пия VII (№ 242), «маленькое продолговатое полотно итальянской школы, представляющее спящего ангела на кресте и с каждой стороны флорентийская мозаика» (№ 454), «Святое семейство» Пьетро да Кортоны (№ 599) и др.

В документе из ГАСО названы (оптом) еще 23 картины с видами Венеции (№№ 422–444), упоминания о которых нет в документах, опубликованных Арженциано.

Таким образом, по спискам коллекций Н. Н. Демидова насчитывается несколько десятков картин итальянской школы. В коллекции итальянской живописи преобладают произведения эпохи Возрождения.

Совсем немного картин XVII века, принадлежащих к контрастным направлениям этого периода — барокко (Пьетро да Кортона) и академизму (Сассоферрато). Названные в списке «оптом» 23 вида Венеции, скорее всего, являются произведениями мастеров венецианской ведуты XVIII в.

Пейзажи этого типа в коллекции Н.Н.Демидова появились не случайно. Известно, что художники, работавшие по его заказам на Урале, пользовались камерой-обскурой и в созданных ими уральских пейзажах заметно влияние этого рожденного в Венеции типа пейзажной картины-ведуты46.

В одном из списков, опубликованных в вышеназванной статье Р. Арженциано, приведены размеры картин, что дает возможность для более точных сопоставлений с предметами, находящимися сегодня в музеях и архивах Урала. Возможно, в описях коллекций Демидовых, упоминаются итальянские «Мадонны», экспонирующиесям в Нижнетагильском Музее изобразительных искусств.

Знаменитая «Тагильская мадонна» в 1997 году прошла очередную реставрацию, в процессе которой были удалены поверхностные загрязнения и сделаны необходимые тонировки47.

В 2008 году в Екатеринбургской галерее современного искусства прошла посвященная ей выставка, которую приветствовал директор Итальянского Института культуры в Москве Альберто ди Мауро.

Нижнетагильский музей изобразительных искусств к своему юбилею и юбилею картины, написанной, как принято считать, в 1509 году, организовал выставку «Tota pulcbra — Наипрекраснейшая», сосредоточив экспозицию вокруг коллекции «Мадонн», происходящих из собрания Демидовых.

Выставка еще раз показала, что эта коллекция сложилась не случайно, а их экспозиция в музее представляет собой гармоничный ансамбль из картин XVI века, созданных художниками близкими к искусству Рафаэля и испытавшими влияние творчества великого мастера.

Нижнетагильский музей изобразительных искусств переиздал статью И. Э. Грабаря о «Тагильской мадонне»48. Это исследование и сегодня во многом не утратило своей актуальности.

Предположение И. Э. Грабаря о том, что «Тагильский экземпляр «Мадонны» не только наиболее ранний из сохранившихся, но быть может тот самый протооригинал, который находился некогда в S. Maria del Popolo» выглядит весьма аргументированным49.

Однако без достоверных данных о происхождении картины невозможно сделать окончательное заключение об авторстве мастера. И. Э. Грабарь указывает на необходимость дальнейшего технико-технологического исследования картины.

В Уральском университете была устроена выставка публикаций по истории бытования и изучения «Мадонны дель Пополо», и на фоне года России во Франции возникла идея виртуальной компаративной выставки вариантов «Мадонны дель Пополо» из музеев России и Франции.

Особенно важно было сопоставить картины из российских музеев с «Мадонной дель Пополо» из музея Конде в Шантийи, так как именно она была в свое время идентифицирована как оригинал Рафаэля.

Эта картина, попавшая в собрание герцога Омальского в составе коллекции его дяди и тестя принца Салерно, долгое время считалась копией с потерянного оригинала Рафаэля. В 1976 г. она была определена как подлинник Рафаэля известным арт-экспертом и хранителем Лондонской Национальной галереи Сэсилом Гулдом.

Ученый проследил происхождение картины из коллекции кардинала Шипионе Боргезе, который приобрел ее у кардинала Сфондрато (первого после церкви дель Пополо владельца картины). Проведя технико-технологическое исследование картины, Сэсил Гулд подтвердил авторство Рафаэля50.

По своим размерам (119×89×2,5 см) «Тагильская мадонна» почти совпадает с картиной из Шантийи (120×90 см). Картины отличаются по технологии исполнения: «Мадонна дель Пополо» из Шантийи написана на тополиной доске масляными красками, тагильская — темперой и имеет датированные XVII–XVIII вв. реставрационные вставки масляными красками51.

Атрибуция произведений Рафаэля и его школы иногда представляла значительные трудности для экспертов. И. Э. Грабарь подчеркивал, что Рафаэль часто повторяет понравившиеся ему мотивы, в частности, «Мадонну с покрывалом»52.

В свое время признанный авторитет в атрибуции итальянской живописи Бернгард Бернсон отмечал, что Рафаэль является «примером художника, который ни минуты не колебался выдавать произведения учеников за свои собственные, украшая их своей подписью»53.

В частности, Джорджо Вазари пишет о том, как Бастиано Сангалло написал картину, похожую на «Мадонну дель Пополо» Рафаэля54.

И это было не единственное повторение. В исследовании И. Э. Грабаря упомянуто 43 варианта картины. К ним можно прибавить хранящуюся в Екатеринбургском музее изобразительных искусств вольную копию «Мадонны дель Пополо».

Поступившая в музей из Эрмитажа, где в XIX веке она была переведена с дерева на холст известным реставратором А. Ф. Митрохиным, она представляет собой интересный памятник истории реставрации, а также наглядное свидетельство того, как популярна была иконография «Мадонны дель Пополо» в Европе.

Картина датируется XVI веком и считается произведением представителя одной из северных школ живописи — так широко распространилось влияние иконографии Рафаэля.

В Нижнетагильском музее побывала Виктория Эммануиловна Маркова — на сегодняшний день наиболее авторитетный специалист в области итальянской живописи. Она отметила высокое художественное качество «Тагильской мадонны», а также сделала ряд интересных предварительных атрибуций.

Так, например, картина «Мадонна с младенцем», традиционно приписываемая Джулио Романо, получила атрибуцию Якопо Понтормо. Нижнетагильский музей изобразительных искусств предполагает провести технико-технологическую экспертизу этой картины. Однако даже простое сопоставление нижнетагильской картины с известными работами Понтормо убеждает в точности атрибуции В. Э. Марковой.

Композиция «Мадонны с младенцем» напоминает одноименную картину Понтормо из галереи Уффици, а типаж мадонны близок к часто встречающемуся у этого мастера типу лиц (например, подобные резкие черты лица у женщины на картине Понтормо «Мадонна с предстоящими святыми» из Лувра).

Картина носит незаконченный характер — детали фона не проработаны, имеются пентименти, что свидетельствует о том, что это не копия.

Еще одна картина из Нижнетагильского музея изобразительных искусств «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем», традиционно приписываемая Джулио Чезаре Прокаччини, поменяла атрибуцию.

В процессе реставрации на ней были обнаружены две подписи: внизу, на одежде Мадонны, и выше — на изображении земли. В настоящее время картина ждет технико-технологической экспертизы и приписывается В. Э. Марковой художнику, испытавшему влияние искусства Рафаэля — Микеле Тозини.

Влияние рафаэлевской композиционной формулы, созданной в «Мадонне дель Пополо», со всей очевидностью просматривается, например, в композиции картины М. Тозини «Святое семейство с Иоанном Крестителем» из Эрмитажа.

Обстоятельную реставрацию прошла также картина неизвестного художника «Мадонна с младенцем и Иоанном Крестителем». Картина, написанная на доске из тополя в технике и технологии итальянских мастеров XVI века, изображает Мадонну с младенцем, Иоанном Крестителем и ангелом.

Стилистически и технологически картина похожа на некоторые произведения Фра Бартоломео. Типы и способ моделировки лиц на тагильской картине напоминает лица персонажей в картинах Фра Бартоломео «Христос в терновом венце» (Музей Сан Марко, Флоренция) и «Положение во гроб» (Уффици, Флоренция), а способ написания пейзажа очень похож на аналогичный мотив в картине Фра Бартоломео «Отдых на пути в Египет» (Музей Пола Гетти, Лос-Анжелес).

Не претендуя на атрибуцию экспонатов из нижнетагильского музея, отметим только, что в его коллекции, базирующейся на собрании Демидовых, вырисовывается последовательный подбор произведений итальянской школы XVI в., тяготеющих к традиции Рафаэля.

Обратимся к вышеназванному документу. В начале описи перечислены наиболее ценимые коллекционером предметы. Первой в описи картин названа «Мадонна с младенцем» школы Рафаэля, фигурировавшая в 1839 г. на аукционе в Париже (№ 203)55.

На той же странице названа картина «Святое семейство на дереве» (№ 227). По размеру она почти совпадает с «Тагильской мадонной» (в списке, опубликованном Арженциано: «Alt. B 2; Larg. B 1, S 10»56*).

Известно, что владельцы «Тагильской мадонны» не считали картину выдающимся произведением. И. Э. Грабарь, со слов очевидцев, отмечает, что она «…не считалась Демидовыми исключительной художественной ценностью…»57. Однако отмеченные им реставрационные вставки XVII–XVIII вв. свидетельствуют о том, что о картине заботились и подновляли неоднократно58.

Способ врезки шпонок указывает также на то, что картина прошла и через руки русского мастера.

В Нижний Тагил попали произведения художников, близких к кругу Рафаэля и испытавших влияние великого мастера. Показательно, что в наборе учебных пособий для художественной школы, созданной Н. Н. Демидовым в Нижнем Тагиле, преобладал классицистический вкус.

Школа располагала коллекцией гравюр, среди которых, например, был комплект работ Пьетро Антонио Новели, одного из самых ревностных приверженцев неоклассицизма в конце XVIII в., и произведения репродукционной гравюры59.

Позже в школе появились произведения «рафаэлевской» традиции — копии лоджий Рафаэля, произведений Антонио Корреджо, Гвидо Рени, Джулио Романо, Андреа Сакки и др.60.

Большинство из них оказались в школе, по-видимому, после стажировки в Италии С. Федорова и являлись его учебными работами. Как отмечает Л. А. Маркина, С. Федоров копировал также произведения Тициана, Гверчино и Доменикино61.

К сожалению, в более поздних описях демидовских коллекций, хранящихся в ГАСО, предметы охарактеризованы не подробно. Например, в описи 1843 года, составленной после кончины Павла Николаевича Демидова, можно прочитать: «мрамор: древняя статуя изображающая музу, фигуры фавнов, фигуры на пьедестале, представляющие мужчину и женщину, маленькая статуя Амура на корточках… морские виды» и т. п.62.

Тем не менее в некоторых перечисленных в этой описи предметах просматривается связь с культурой Италии. Это, например, портрет графа Фоссомброни63, известного политического деятеля Тосканы. Здесь упомянуто также произведение «маленькие неаполитанские рыбаки» — из текста, правда, непонятно скульптура это или картина64.

Возможно, речь идет о картине небольшого формата из Нижнетагильского музея «Итальянцы на берегу моря» (38,0×47,5 см.).

Картина написана на широко распространенный во времена романтизма сюжет «dolce far niente» («сладкое ничегонеделание»). Подобный мотив присутствует в росписи шкатулки уральской работы XIX в., хранящейся в Свердловском областном историко-краеведческом музее. Основой росписи могла послужить аналогичная картина.

В разделе «вещи, заказанные покойным» (П. Н. Демидовым — Т.Т.) названа «мраморная группа, изображающая Телефа, кормимого серною, заказанная г. Эмилю Вольфу в Риме»65.

Выходец из Германии Эмиль Вольф как художник сформировался в римской классицистической среде и стал одним из продолжателей итальянизирующей классицистической традиции, он работал по заказам Николая I. Заказы на копирование произведений итальянской живописи, которые делал П. Н. Демидов, также демонстрируют классицистический вкус мецената.

В документах из ГАСО упомянут, например, заказ на копии «…г-ну Федорову …с картины Доминикана … с причащением Св. Иеронима»66. Имеется в виду картина «Последнее причастие Св. Иеронима», написанная Доменикино в 1614 г., хранящаяся в Пинакотеке Ватикана.

В описании дома в Адмиралтейской части в разделе «По заказам сделанным за границею» упоминается «…неразборчиво — скульптору в Риме — 3 фигуры в рост, представляющие «Триумф Бахуса»67.

Эта и многие записи в вышеприведенных документах нуждаются в дополнительной расшифровке.

Резюмируя анализ архивных документов и существующих на сегодня публикаций, можно сделать заключение, что в нескольких поколениях семьи Демидовых проявился глубокий и последовательный интерес к коллекционированию искусства Италии.

В своих вкусовых пристрастиях Демидовы-коллекционеры отдавали предпочтение в основном классической и академической линиям развития искусства Италии, что впоследствии нашло свое преломление в творчестве нижнетагильских мастеров, вышедших из созданной Демидовыми художественной школы.

1 Силонова О. Крепостные художники Демидовых. Училище живописи. Худо яровы. XVIII–XIX века. Из истории подготовки специалистов художественных и художественно-ремесленных профессий Демидовыми. Екатеринбург: «Баско». 2007. С. 26

2 Путешествие братьев Демидовых по Европе. Письма и подневные Журналы. 1750–1761 гг. М. 2006. С.170.

3 Cecchini Isabella. Il mercato dell’arte//. Storia di Venezia. Materiali per la ricerca http://venus.unive.it/riccdst/sdv/redazione/CV/cecchini.htm

4 Anderson J. Tiepolo’s Cleopatra. Melbourne. 2003. P. 183.

5 Шедевры мировой живописи http://www.reproductions.ru/modules/myalbum/
photo.php?lid=9975&cid=51
Университетская библиотека гуманитарных знаний http://www.biblioclub.ru/ mxk/index.php?action=about&id=26801&cat=%D0%EE%EA%EE%EA%EE

6 Андросов С. О. Русские заказчики и итальянские художники. СПб. 2003. С. 155–179.

7 Педрокко Ф. Тьеполо. Пер. с ит. М. 1997. С. 79.

8 Материалы путешествия по Европе Александра, Павла и Петра Демидовых 1748–1761 гг.//Демидовский временник. Исторический альманах. Книга II. Екатеринбург. 2008. С. 297, 300, 521.

9 Там же. С. 299.

10 Там же.

11 Там же. С. 300.

12 Там же. С. 301.

13 Там же. С. 302.

14 Там же. С. 314

15 Там же. С. 320.

16 Путешествие братьев Демидовых по Европе… С. 151.

17 Арциховская-Кузнецова А. А. А. С. Строганов как тип русского коллекционера. / Панорама искусств. Вып. 11. М. 1988. С. 282.

18 Неверов Олег. Коллекции графа А. С. Строганова //Наше наследие № 59–60 2001. http://www.nasledie-rus.ru/podshivka/6008.php.

19 Путешествие братьев Демидовых по Европе. Письма и подневные Журналы. 1750–1761 гг. М., 2006. С. 151–152.

20 Савинская Любовь. Ученая прихоть. Коллекция князя Николая Борисовича Юсу- пова //«Наше Наследие» — История, Культура, Искусство http://www.nasledie-rus.ru/ podshivka/6402.php.

21 Трошина Т. М. Визуальные объекты в материалах путешествий Демидовых по Европе // Известия Уральского государственного университета. 2010. № 1(71). С. 203–211.

22 Путешествие братьев Демидовых по Европе. Письма и подневные Журналы. 1750–1761 гг. М. 2006. С. 150.

23 Там же. С. 196.

24 Там же. С.216.

25 Журнал путешествия его высокородия господина статского советника и Ордена Святого Станислава кавалера Никиты Акинфиевича Демидова. По иностранным Государствам с начала выезда его из Санкт-Петербурга 17 марта 1771 года по возвращение в Россию ноября 22 дня 1773 года. М. 1786.

26 Савинская Любовь. Указ. соч.

27 Claudio Poppi. Inineraries to the ‘happi countri’//Nostalgia d’Italia. Russian watercolours of the fi rst half of the XIX century. Edited by e.Petrova and C. Poppi. Florence. 1991. С. 7.

28 Подъяпольский С. С. Итальянские строительные мастера в России в конце XV – начале XVI века по данным письменных источников: опыт составления словаря // Реставрация и архитектурная археология: Новые материалы и исследования. М., 1991. Вып. 1. С. 222.

29 Баталов А. Л Судьбы ренессансной традиции в средневековой культуре. Итальянские формы в русской архитектуре XVI века http://www.archi.ru/lib/publication. html?id=1850569521&fl=5&sl=1.

30 Габричевский А. Г. Итальянские зодчие в России. Россия и Италия. М. 1996. С. 228.

31 Записки Якоба Штелина об изящных искусствах в России. М.1990. т. II

32 Карпова Е. В. «Журнал путешествия» Н.А.Демидова (Материалы к изучению). Демидовский временник. Исторический альманах. Книга II. Екатеринбург. 2008. С. 612–634.

33 Журнал путешествия …Никиты Акинфиевича Демидова. С. 31

34 Конькова Г. И. Никита Акинфиевич Демидов и Императорская Академия художеств //Альманах Международного Демидовского Фонда. Вып. 3. М. 2003. С. 39.

35 Trošinа Tat’jana. I Demidoff collezionisti e mecenati nella prima meta del XIX secolo, dalle carte dell’archivo di Ekaterinburg. I Demidoff a Firenze e in Toscana. Firenze. 1996. P. 145–156.

36 Argenzianо Raffaele. Nicola Demidoff e le sue collezioni nei documenti degli Archvi di Firenze e di San Pietroburgo. I Demidoff a Firenze e in Toscana. Firenze. 1996. P. 89–143.

37 Neverоv О. Le sculture antiche nella collezione Demidoff . I Demidoff a Firenze e in Toscana. Firenze, 1996. Р. 157–164. Неверов О. Я. Памятники античной скульптуры из собрания Демидовых в Государственном Эрмитаже // Альманах Международного Демидовского Фонда. Вып.3. М. 2003. С. 31–36.

38 Воспроизведены в ст. Трошина Т. М. Коллекции Демидовых в музеях и архивах Урала // Альманах Международного Демидовского Фонда. Вып. 3. М. 2003. С. 37.

39 Argenziano R. Op. cit. P. 103.

40 ГАСО. Ф. 102. Оп. 1. Д. 173. Л 3.

41 Там же. Л. 3, Л. 4 об.

42 Там же.

43 Демидова Н. Г. Род Демидовых: прошлое и настоящее // Альманах Международного Демидовского фонда. М. 2001. С. 19.

44∗ В скобках указаны номера по вышеназванной описи из ГАСО.

45 ГАСО. Ф. 102. Оп. 1. Д. 173. Л. 6. Арженциано приводит картину под тем же номером, но со знаком вопроса (Указ соч. С. 109). В нашем списке имя Мантеньи без знака вопроса

46 Трошина Т. М. Мотивы западноевропейского искусства в творчестве нижнетагильских мастеров// Россия и Западная Европа: Взаимодействие индустриальных культур// Материалы международной научной конференции. Н.Тагил. 15-18 августа 1996г. Екатеринбург. 1997. Т. 2. С. 181.

47 Реставрация живописи XVI–XX веков из коллекции Нижнетагильского музея изобразительных искусств. Нижний Тагил, 2007. С. 131.

48 Грабарь И. Э. «Madonna del Popolo» Рафаэля и «Мадонна с покрывалом» из Нижнего Тагила//Вопросы реставрации. II Сборник Центральных государственных реставрационных мастерских. М. 1928.

49 Указ. соч. С. 97

50 Raphaël, Raffaello Santi dit La Vierge de Lorette//Les Collections du musée Condé http://www.musee-conde.fr/.

51 Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 49.

52 Там же. С. 7.

53 Berenson В. The Study and Criticism of Italian Art. Second Series. London, 1902. Цит. по: «София», 1914. №1. С. 43.

54 Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 24.

55 ГАСО. Указ. док. В списке, опубликованном Арженциано, она числится под тем же номером (Argensiano, Op. cit P. 108).

56∗ Размеры в списке Арженциано приведены в старых итальянских единицах (B – il braccio =58,3 cm, S — il soldo = 1/20 del braccio; D — il denaro = 1/12 del soldo). Argenziano. Argenziano. Op. cit. P. 101–102.

57 Грабарь И. Э. Указ. соч. С. 41.

58 Там же. С. 47

59 Argenziano R. Op. cit. P. 155.

60 Силонова О. Указ. соч. С. 167, 274, 290, 292.

61 См. например: Маркина Л. А. Демидовский пенсионер живописец С. Федоров // Альманах Международного Демидовского Фонда. Вып. 2. М. 2003. С. 76.

62 ГАСО Ф. 102. Оп. 1. Д. 332. Л. 21.

63 Там же. Л. 22 об.

64 Там же

65 Там же.

66 Там же Л. 48.

67 Там же Л. 81