АНАТОЛИЙ ДЕМИДОВ И САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
АНАТОЛИЙ ДЕМИДОВ КНЯЗЬ САН-ДОНАТО И САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКАЯ ИМПЕРАТОРСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ
МЕЖДУНАРОДНЫЙ ДЕМИДОВСКИЙ ФОНД
Москва Издательский центр «Концепт-Медиа» 2013 год
Г. Н. ГОЛДОВСКИЙ
Государственный Русский музей, Санкт-Петербург
Анатолий Николаевич Демидов (1813–1870) — один из наиболее пассионарных и экстравагантных представителей именно рус ской аристократии XIX века, хоть и получил княжеский титул лишь в 1840 году от Великого герцога Тосканского.1
Короткая жизнь его, проведенная в большей части вне родины, прежде всего в Италии, в окрестностях Флоренции, где его отец — Николай Никитич (1773–1828) — приобрел имение Сан-Донато (сам Анатолий стал князем Сан-Донато), отмечена жаждой деятельности: многообразие его интересов, неукротимая энергия поражали воображение современников и потомков.
Подлинной страстью князя Сан-Донато было собирательство всевозможных раритетов, прежде всего произведений искусства разного рода. Общеизвестно, что он владел шедеврами старой голландской живописи, блестящими образцами искусства французского XVIII века.
Однако же по темпераменту он был более меценатом, нежели коллекционером, а потому больший интерес проявлял к современному, а не к классическому искусству: его жизнь в Париже отмечена приобретением наиболее успешных картин Делакруа, Деляроша, Гране… (на том же Салоне 1834 года, где удостоилась золотой медали брюлловская «Помпея»)
Скульптурные работы он заказывает Джеймсу Прадье, Лоренцо Бартолини. Все это нужно напомнить лишь для того, чтобы, с одной стороны, наметить вектор собирательской деятельности Анатолия Демидова, с другой — чтобы подчеркнуть, что, при всей властности характера, воспитанного бессчетными семейными богатствами при всей экстравагантности порождаемых его фантазией художественных задач, при всей настойчивости в достижении цели, в эпистолярных сражениях с Тадолини ли, с Брюлловым ли, он неизменно отступал, предоставляя художникам творить по своему разумению: амбиции заказчика уступали самосознанию мецената.2
Русская часть демидовского собрания живописи и скульптуры оказалась наименее представительной, в документах отмечены лишь спорадические контакты Анатолия Демидова с русскими мастерами. Нельзя сказать, что сам Демидов не прилагал усилий к тому, чтобы наладить отношения с национальной художественной средой.
Усилия эти обретали еще и политесный характер: известно, что Государь император Николай Павлович неоднократно высказывал неудовольствие по поводу перманентного отсутствия владельца уральских заводов, копий и обширных латифундий в России, откуда к нему уплывали огромные средства.
Все попытки князя Сан-Донато (титул, как известно, в России по воле императора не признанный и легализованный лишь Александром II в 1872 году для племянника и наследника Павла Павловича) оказались тщетными: государевой милости он так и не добился. Два окрашенных драматизмом эпизода из числа таких попыток имеют прямое отношение к истории русской живописи.
Первый из них более или менее известен — это история заказа и появления в России картины Брюллова «Последний день Помпеи». Второй — чрезвычайно интересный и показательный эпизод — связан с попыткой Анатолия Демидова объявить в 1836 году конкурс для академических живописцев с сюжетом из истории Петра Великого. Этот эпизод никогда предметом специального исследования не был, хотя в справочной литературе постоянно упоминается.
«Последний день Помпеи», несмотря на неприязнь Государя к владельцу, удостоилась, как известно, благосклонного приятия, а даритель по баллотировке в Совете Санкт-Петербургской Академии художеств 25 сентября 1834 года избран ее Почетным членом.3
Впоследствии Демидов признавался, что «очень часто сожалел, что патриотизм (кстати сказать, настолько же мало оцененный как и вознагражденный) внушил мысль расстаться с этим прекрасным произведением искусства, которого так недостает для украшения Сан-Донато».
Это горькое признание Анатолий Николаевич сделал в письме Брюллову в августе 1850 года,4 по приезде «великого Карла» в Италию, из которой на Родину ему уже не суждено было вернуться, в связи с еще одним предметом, связавшим мецената и художника, — большим «Конным портретом Анатолия Демидова», ныне находящимся в экспозиции Палаццо Питти. Во владение им Демидов вступил не ранее, чем в конце 1853 года.
Между тем, находившаяся в Париже (ныне в Москве) небольшая реплика этого портрета, проходившая экспертизу в Русском музее и несущая две подписи — Карл Брюллов и Керубино Корниенти (последний поставил также дату — 27 сентября 1852) — заставляет предположить еще одну интригу, на сей раз посмертно связывающую Брюллова и Демидова.
По мере сил работая над завершением большого портрета, «великий Карл» набросал еще один его малый эскиз, полагая поручить живопись околичностей верному ученику и почитателю, остававшемуся при нем до смерти, Керубино Корниенти.
Не будучи уверенным в результатах переговоров о приобретении незаконченного портрета, завещанного семье Мариетти и находившегося у душеприказчика — Анджело Титтони,5 Демидов поручил Корниенти завершить портрет малого формата (что и было сделано через два месяца после смерти Брюллова), а также написать для себя копию «Последнего дня Помпеи», вероятнее всего по гравюре Жирара (1839), выполненной черной манерой по инициативе и на деньги все того же Демидова.6
Горькие сожаления по поводу утраты подаренной Николаю I картины «Последний день Помпеи», что никак не улучшило отношений с русским императорским двором, имели все основания: ни один из даров Демидова России не был принят с заслуженной благодарностью, ни одна из его патриотических инициатив не получила должной оценки государя.
С этой точки зрения показательна история так называемого демидовского конкурса в Санкт-Петербургской Академии художеств (1836–1838 годы).
Видимо, окрыленный новым лестным избранием камер-юнкер Анатолий Николаевич Демидов решился объявить в Академии художеств конкурс. Большое количество документов, связанных с этим конкурсом, объединено в пухлое дело (182 листа) в Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге.
Как ни странно, с делом знакомились очень немногие исследователи, видимо, разыскивая материалы для разработки монографических тем. Обстоятельства конкурса конспективно излагаются П. Н. Петровым.7
Упоминал его и я в атрибуционном докладе о картине Григория Чернецова «Петр I в Саардамском домике». Вместе с тем, весь казус заслуживает подробного анализа и развернутой публикации, поскольку в его развитии — и явно, и между строк — усматриваются оттенки отношения официального Петербурга к Анатолию Демидову и тенденции, характеризующие обстановку в российской Академии художеств в тридцатые годы XIX века.
Напомним важнейшие коллизии этого конкурса. 15 ноября 1836 года Почетный член Академии художеств, камер-юнкер Анатолий Николаевич Демидов, письмом из Флоренции (на французском языке, как известно, русским, по крайней мере, письменным, он владел весьма слабо!) обратился к Президенту Академии Оленину с предложением провести среди российских живописцев конкурс по следующей программе: «Предмет картины, предполагаемой к исполнению, мог бы изображать Петра I в рост, в один из случаев, когда наш великий государь соображал одну из тех исполинских мыслей, которыми он возвел прекрасное наше Отечество на высшую степень славного его могущества».8
Обращение к деянием Петра Великого для Демидова не было случайностью: он благоговел перед именем Петра и даже подарил в 1856 году Саардамскому домику-музею портрет основателя Петербурга.
Весьма интересна мотивировка объявления вышеупомянутого конкурса: на эту акцию князя Сан-Донато подвигло сознание «принадлежности к семейству, для которого великим счастьем всегда было содействие процветанию России», «унаследованное [от предков] сознание национальной принадлежности и стремление во всех обстоятельствах испытывать благородное желание быть полезным отечеству, которому каждая моя акция должна служить новым доказательством!».
Конкурс призван был содействовать новому расцвету художеств в России, «…поскольку с «Последнего дня Помпеи» Карла Брюллова ни один из наших художников не смог привлечь к себе особенного внимания». Условия конкурса таковы: авторы двух картин, получивших, по мнению компетентного жюри, в которое входит и сам меценат, наивысшую оценку, награждаются премиями по восемь тысяч рублей. Каждая из них и еще четыре, признанные достойными, выставляются в Петербурге и в Москве. Не получившие премии участники поощряются выплатами в триста рублей каждый.
Срок завершения конкурса — по предположению его инициатора — 6 декабря 1837 года, то есть в день памяти Святого Николая Мирликийского и тезоименитства Императора Николая Павловича. Затем одна из премированных картин останется в Академии, а вторая станет собственностью князя Сан Донато и отправится к нему в Италию.9
Курьезная деталь: Демидов предлагал с посетителей выставок в Москве и Санкт-Петербурге брать добровольное пожертвование по одному рублю с каждого (как не вспомнить историю с монументом Николая Никитича, заказанным Бартолини, который также предлагалось превратить в подобие мавзолея с взиманием платы с любого входящего!). Употребить эти деньги следовало на развитие художеств в России.10
Забегая несколько вперед, отметим, что предложение брать деньги с посетителей выставок не получило высочайшего одобрения. Как видим, благородную инициативу Анатолия Николаевича Демидова сопровождало множество иллюзий: он предполагал, что идея конкурса будет с восторгом подхвачена в Петербурге, что состав конкурсантов будет многообразен и многочисленен и, наконец, что толпы жаждущих увидеть новоявленные шедевры будут осаждать выставочные залы в обеих столицах.
На деле история соревнования оказалась насыщенной перипетиями, позволяющими сделать вывод о том, что начинание Демидова в Академии художеств было принято прохладно и уже с первых шагов обречено на неудачу.
С трудом раскручивавшаяся без должного энтузиазма со стороны Президента бюрократическая машина Академии в марте 1837 года еще «согласовывала» вопрос в Министерстве императорского двора и в Зимнем дворце.11 Разумеется, никаких известий о судьбе своего начинания не получал и Анатолий Демидов.
В нетерпеливом недоумении он, предполагавший завершить все предприятие в год, в середине марта 1837 года разразился в адрес Алексея Оленина письмом, ругательный смысл которого не могла скрыть даже изысканность французской фразеологии и лексики: упомянуты были все обиды — и проволóчки с конкурсом, и неуважение к меценату, и неполучение в течение почти трех лет диплома Почетного члена, которым он, напомним, был избран в сентябре 1834 года!12
20 марта Оленин направил Демидову сухой официальный ответ по-русски, где сообщалось об утверждении его инициативы императором и о намерении в самые близкие времена дать объявления в петербургские газеты…и так далее — вся предусмотренная бюрократическим регламентом процедура. К официальному письму приложена собственноручная записка по-французски.
Тон этой отповеди тверд и заносчив: дескать, в недопустимом стиле вы обвиняете меня в задержке ответа о конкурсе, а также в том, что до сих пор не получили диплома почетного члена Академии. … «Не намерен перед Вами отчитываться…И более достойные персоны терпеливее… Если вы продолжите мне писать в стиле Вашего последнего письма, я не намерен Вам отвечать…»13
И действительно, впредь сношения с Демидовым шли преимущественно через конференц-секретаря Академии Григоровича. Конкурсные мероприятия, не подогреваемые заинтересованностью академического начальства, осуществлялись, между тем ни шатко, ни валко. Весь ход дела основательно напоминает намеренный саботаж.
Несколько месяцев понадобилось для подготовки объявлений в «Северную пчелу», «Русский инвалид» и «Художественную газету», почти год — для сообщения в Италию, секретарю русской миссии при папском престоле Павлу Кривцову, к сведению русских пенсионеров.14
В апреле месяце злопамятный Оленин продолжил развитие интриги. Он адресовался к Министру императорского двора князю Петру Михайловичу Волконскому с новым предложением: поскольку все (NB!) художники заняты исполнением «высочайших поручений», выполнить условия конкурса, объявленного Демидовым, в означенный период представляется абсолютно невозможным, и срок его завершения следует отложить на год, до 6 декабря 1838 года.
Министр, посчитав возможным не советоваться по этому предмету с императором, согласился с доводами Президента и велел лишь снестись с находящимся в Париже Демидовым и проинформировать его о принятом решении.
Интонация ответного письма князя Сан-Донато — от 27 апреля 1837 года — окрашена безнадежностью, он лишь просит время от времени сообщать ему о результатах проводимых конкурсных мероприятий.15
Своим чередом: принимается решение Академического Совета, дублируются объявления в прессе. Активно создается видимость бурной деятельности: утверждается состав жюри из двадцати пяти человек, дебатируется размер премии рядовым участникам (не менее пятисот рублей, что только покроет расходы на покупку необходимых материалов).
В декабре 1837 года стали поступать заявки от художников. К началу 1838 года определился, наконец, состав конкурентов, оказавшийся, мягко говоря, мало представительным: из одиннадцати претендентов лишь четверо были опытными живописцами: академик Алексей Венецианов, профессор Андрей Иванов, академик Алексей Марков и назначенный в академики Абрам Зеленский.
В числе других — были пенсионеры Академии Вильгельм Гюне, Михаил Дмитриев, художники Георг Рудольф Каринг из Риги, Иван Левшин и Василий Демидов, два провинциальных учителя рисования — Артемий Силикович из Орши и Филипп Павловский, преподававший рисунок в Клеванской губернии Киевского округа.16
Переписка Демидова и Академии всё более приобретала характер рутинной перепалки: меценат почти безнадежными просьбами пытается стимулировать едва теплящийся процесс, Академия художеств вяло реагирует, изобретая новые и новые поводы для того, чтобы бюрократическими отсрочками заморозить конкурс вовсе.
К примеру, в состав жюри были включены профессора Алексей Егоров, Александр Варнек, Карл Брюллов, Федор Бруни, Петр Басин, что автоматически лишило этих выдающихся мастеров права участия в состязании.
Осторожный протест Демидова вновь провоцирует вначале категорическую отповедь, дескать лучшие наши живописцы, будучи заняты другими работами по высочайшему указанию, именно поэтому не могут принять участие в разработке демидовской программы.
Новая апелляция порождает новую отписку: если кто-то из знаменитых живописцев захочет принять участие в конкурсе, он будет освобожден от членства в жюри. Разумеется этого не произошло.
Отчаянную попытку спасти конкурс, придать ему официальное общероссийское звучание предпринял меценат, предложив включить в состав жюри одиннадцать представителей высшей аристократии и придворных сановников: князя Трубецкого, графа Григория Строганова, князя Петра Михайловича Волконского (министра императорского двора), князя Григория Михайловича Волконского, графа Александра Федоровича Орлова, шефа жандармов Александра Христофоровича Бенкендорфа, государственного канцлера Карла Васильевича Нессельроде и других. Увы! Волконские, Нессельроде, Орлов участвовать в работе жюри отказались.
По настоянию инициатора соревнования, Академия объявила о возможности подавать работы для прежде не записавшихся. Из одиннадцати конкурсантов двое отказались прежде срока: академик Алексей Марков сообщил, что записался исключительно из приверженности теме, но писать картину к сроку не будет, ибо пока занят другими работами по заданию Академии. Похоже, что ему порекомендовали отказать-
ся от участия в конкурсе.
Оршинский учитель Артемий Силикович рапортом известил о том, что не собирается доставлять заявленную картину. Картина Вильгельма Гюне не прибыла к сроку.
Налицо хорошо замаскированный обилием документов, протоколов и писем, спровоцированный, по всей видимости, самолюбивым Президентом Академии художеств Алексеем Николаевичем Олениным саботаж публично объявленного благородным и высокопатриотичным начинание Анатолия Николаевича Демидова.
Сказалось, безусловно, весьма прохладное отношение к непризнанному князю со стороны императорского двора, впрочем, ощущавшееся в оценке любых инициатив Демидова, будь то путешествие по югу с изданием зарисовок или попытка поднести Николаю I малахитовую сень для Исаакиевского собора.17
10 декабря 1838 года состоялось чрезвычайное заседание Совета Академии художеств, где рассматривались семь поступивших работ. Имеющиеся документы фиксируют доставку картин от четырех прежде записанных конкурсантов: Андрея Иванова, Георга Рудольфа Каринга, Василия Демидова и Алексея Венецианова. Таким образом, очевидно, были приняты и какие-то работы не поименованных в списке авторов: сегодня доподлинно известны два полотна из списка (Георг Рудольф Каринг и Венецианов).18
Возможно, небольшая картина Григория Чернецова из коллекции Русского музея 19 и аллегорическая композиция, недавно приобретенная петербургским частным собирателем, связаны с этим же конкурсом.
К сожалению, увидеть картину живьем не привелось. Однако она корреспондирует с описанием предположенного сюжета Андреем Ивановым в письме к сыну в Рим (25 ноября 1837 и 19 февраля 1838 года): одинокая фигура императора, аллегорическая составляющая (здесь спящий Петр, которому во сне привиделись результаты исторического и культурного преобразования России. Идею умозрительной живописной аллегории Александр Андреевич, видимо, не одобрил.20
Разумеется, определенное суждение об авторе аукционной картины можно высказать лишь после ее тщательного исследования. Очевидна лишь ее связь с демидовским конкурсом.
Так или иначе, чрезвычайное заседание Совета Академии, собравшееся для предварительного просмотра представленных полотен, констатировало (без всякого жюри!) низкий уровень всех представленных программ и решило: премии не присуждать и конкурс закрыть!
Извещенный об этом решении Демидов горестно воскликнул в письме из Парижа: «…не настало еще время к поощрению отечественных искусств!». На что незамедлительно получил выговор Оленина: «… убеждение Ваше, выраженное в письме… … не могло не показаться неожиданным от вас, почетного члена Академии художеств и такого человека, который по средствам своим желает в качестве русского действовать на пользу Отечества».
И еще упреки: задача была сформулирована неопределенно; премии слишком малы, чтоб побудить к работе известных художников, так что именно вам делать упрек вовсе не следовало! 21».
Оставшиеся в деле документы извещают об окончательном закрытии соревнования и незамедлительном возврате в контору Демидова в Петербурге прежде полученных Академией денег. Такова в самом конспективном виде эпопея провалившегося демидовского конкурса.
Однако же неугомонного камер-юнкера неудача отнюдь не обескуражила. Буквально через несколько дней, 3 февраля 1839 года, он обращается к вице-президенту Академии художеств с пространным письмом, содержащим новый прожект. На сей раз Демидов предложил программу для архитектурного класса: план и фасад тюрьмы для законченных преступников, сочетающей функциональность и эстетические качества!!! Дескать во всей Европе карательная система реформирована, дело за Россией, и начинать надо с изящных и удобных тюрем! Похоже, эта инициатива вовсе не получила никакого развития и даже не удостоилась отклика…22
Упомянутые эпизоды, к сожалению, являются не только проявлением бьющей через край творческой энергии Анатолия Демидова. Они отражают еще и горестную зависимость сказочно богатого и свободного (в Европе!) человека от благосклонности или немилости русского императорского двора.
Демидов прекрасно понимал, что избыточное вольнодумие может послужить поводом для секвестра уральских копий и владений, то есть источника материального благополучия.
Парадокс: состоя на придворной службе (камер-юнкер!), он вынужден был просить дозволения даже на женитьбу! Видимо, перед этим событием и был составлен курьезный документ, хранящийся в Государственном архиве Свердловской области, потребовавший серьезных исторических изысканий и опубликованный профессором Черкасовой «Перечень пожертвований, сделанных родом Демидовых государству и общественным учреждениям», составлявшийся в Париже в 1840-м и оконченный лишь к 1 августа 1841 года.
Напоминание о пожертвованных семьей двенадцати миллионах рублей, из коих два с лишним — личные благотворительные траты в России самого Анатолия Демидова, двадцатидевятилетнего русского европейца, призвано было, по-видимому, обосновать право женитьбы по собственному произволу23. а возможно, и стало итоговым документом служебной карьеры экстравагантного коллежского асессора при учреждениях Государственной коллегии иностранных дел.
10 декабря 1840 года в послужном списке его появилась запись: «По Высочайшему повелению уволен от службы». За год до отставки «Во внимание к ревностным трудам по части горной промышленности» Демидов пожалован «Кавалером ордена Святого Владимира 3-й степени».24
Как бы то ни было, но даже недоброжелатели вынуждены были признать, что прекрасные и благородные побуждения князя Сан- Донато рано или поздно будут осознаны и оценены как деяния, принесшие пользу России.
1 12 марта 1813, Санкт-Петербург — 29 апреля 1870, Париж. Точная дата и место рождения А. Н. Демидова установлены на документальном основании Е. И. Красновой — Краснова Е. И. Такие разные Демидовы. СПб. 2007. С. 127.
2 Haskell Francis. Anatole Demidoff and the Wallace collection. In: Anatole Demidoff Prince of San Donato. 1812–1870. London. 1994. Р. 12–13.
3 Петров П. Н. Материалы к истории Императорской Академии художеств за сто лет ее существования. Т. II, СПб. 1865. С. 320.
4 Архив Брюлловых. Редакция и примечания И. А. Кубасова. СПб. 1900. С. 153.
5 Об истории создания и перипетиях бытования «Портрета А. Н. Демидова» кисти К. Брюллова см.: Прожогин Н. П. История портрета А. Н. Демидова// Наше наследие, №52, 2000. С.113–118
6 РГИА. Ф. 472. Оп.13. Д.1723. 1839–1841.
7 Петров П. Н. Материалы к истории Императорской Академии художеств. Т. II. С. 377–379. П. Н. Петров приводит выписку из протокола заседания Совета АХ, имеющую исключительно информативный смысл, избегая оценочных суждений, которые неизбежно появляются в процессе подробного ознакомления с архивным делом.
8 РГИА. Ф. 789. Оп. 1. Ч. 2. Д. 2216. Л. 4–5. Материалы дела цитируются весьма фрагментарно. Однако, они заслуживают развернутой публикации, поскольку содержат важные и любопытные подробности, касающиеся академических регламентов времени оленинского президентства и бытовавших в Академии художеств порядков и нравов.
9 Там же. Л. 6
10 Там же. Л.7 об.
11 Там же. Л. 9.
12 Там же. Л. 12.
13 Там же. Л. 15, 15 об.
14 Там же. Л .37, 18 октября 1837.
15 Там же. Л. 18, 18 об., 19, 33
16 Там же. Л. 64
17 Там же. Л. 83.
18 Доподлинно известно о сохранившихся картинах Р.-Г. Каринга ( нынешнее местонахождение не выяснено, публиковалась в настенном календаре в Германии в 1980-х годах без указания принадлежности), и А. Г. Венецианова (ГТГ).
19 «Петр I в своей мастерской в Саардаме», 1837, х., м., 27,7×38,5. Ж-4878.
20 Иванов в письмах, документах, воспоминаниях. Составитель И. А. Виноградов. М. 2001. С. 190, 191.
21 РГИА. Ф. 789. Оп.1. Ч. 2. Д. 2216. Л. 155, 155 об., 156, 156 об., 157
22 Там же. Л. 174–179 (с оборотами).
23 Черкасова А. С., Мосин А. Г. «На благо любезного Отечества». Демидовский временник. Исторический альманах. Кн.1. Екатеринбург. 1994. С. 246–275
24 Послужной список Коллежского Асессора Анатолия Демидова. 1840. Архив Внешней политики России. Ксерокопия документа любезно предоставлена бывшим советником по культуре Посольства РФ в Италии Т. Мусатовой