ОСОБЕННОСТИ И СВОЕОБРАЗИЕ УРАЛЬСКИХ ЖИВОПИСЦЕВ XVIII–XIX веков
Мотив родного пейзажа в живописи уральских художников XVIII–XIX веков: фиксация времени или отображение вечного
Художественная культура уральских заводов конца XVIII — первой половины XIX века: сборник докладов всероссийской научно-практической конференции. 9-12 октября 2019
Вероника Михайловна Калинина,
заведующая научно-просветительским отделом, Екатеринбургский музей изобразительных искусств, Екатеринбург kalimere@yandex.ru
Статья носит обобщающий характер, основывается на изучении исследований истории и традиций уральской культуры и промыслов учеными второй половины ХХ века, подчеркивает особенности и своеобразие уральских живописцев
Так сложилось в Российской империи, что стать профессиональным художником можно было только в Санкт-Петербурге и Москве: с XVIII века — в «особой трех знатнейших художеств академии» или Императорской Академии художеств, а с XIX столетия — ещё и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Таланты в провинции и в отдаленных губерниях оставались незамеченными и развивались каждый в силу своих способностей.
Бывали, правда, и исключения. Например, на нижнетагильских заводах Демидовых действовала целая система подготовки специалистов художественного направления. «В 1750–1760-е годы в связи с получением звания потомственного дворянина и завершением имущественного раздела с братьями Никита Акинфиевич Демидов приступает к осуществлению строительства крупных дворцовых построек в Петербурге, Москве, вотчинных селах.
Эти впечатляющие по размерам, грандиозные по финансовым расходам проекты сделали необычайно востребованными многие художественные и художественно-ремесленные профессии. Для решения такой весьма актуальной проблемы Н.А. Демидов, первым из своего практичного и делового рода, начинает активно осуществлять, и в довольно широких размерах, подготовку собственных крепостных специалистов» [6, с. 23].
Некоторые крепостные, проявившие особый талант и умение в рисовании, такие, как Павел Баженов и Яков Арефьев, направлялись в Италию, в Рим обучаться основам европейской живописи. Сохранились сведения о том, что крепостные Демидовых получали профессиональную выучку и в Москве, и в СанктПетербурге, к примеру, у профессора Императорской Академии художеств Гаврилы Игнатьевича Козлова занимались Федор Дворников и Федор Зыков.
«В начале 1760-х годов Никита Акинфиевич приобрел у графа Миниха двух крепостных мальчиков. Федор Иванович Дворников (примерно 1754 г.р.) и Федор Никитич Зыков (примерно 1751/1752 г.р.) некоторое время жили в вотчинном селе Демидовых Фокино, расположенном в Нижегородской губернии… В 1763 году оба мальчика были приписаны к Нижнетагильскому заводу, но на Урал их не отправили, а оставили в Москве… В 1771 году Г.И. Козлов приобрел у генерал-поручика И.Ф. Зихгейма каменный дом из трех этажей, который располагался на 7 линии Васильевского острова под № 53. В этом доме жила не только семья художника, но и его ученики. Можно достаточно уверенно предполагать — крепостные Н.А. Демидова Зыков и Дворников не просто брали уроки у Козлова, но жили и учились в этой частной школе» [6, с. 41–43].
В 1806 году Николай Никитич Демидов учреждает Нижнетагильскую школу живописи для детей ремесленников на бесплатной основе, «данное учебное заведение стало вторым в России после созданной в 1802 году в городе Арзамасе школы академика А.В. Ступина и первым на Урале и в Сибири» [6, с. 6].
В дальнейшем ученики этой школы, будущие знаменитые художники Худояровы, Перезоловы, Дубасниковы, прославят Урал как край суровый, но по-своему красивый и притягательный.
Своеобразие уральских пейзажей, иногда неказистых и всегда сдержанных в цветовой гамме, как нельзя лучше дополняло мощь плавильных и литейных производств, чьи силуэты становятся с XVIII столетия привычными для этих мест.
Таким предстает Урал на картине Василия Павловича Худоярова «Меднорудянский рудник» (1849. Х., м. 89,0 х 144,0. Нижнетагильский музей–заповедник «Горнозаводской Урал»)— при Анатолии Николаевиче Демидове, в 1835 году, здесь в шахте «Надежная» было найдено самое большое месторождение малахита, изделия из которого прославили владельца на Всемирной выставке 1851 года в Лондоне.
Пейзаж, создающий глубину пространства, появляется ещё в уральской иконе — предстоящие святые изображались на фоне уходящих вдаль каменистых горок, чередующихся с травянисто-зелеными пригорками таким образом, что даль становилась бесконечной, убегающей извилистыми тропинками ввысь, в царство горнее и прекрасное.
Византийские и древнерусские (новгородские, московские, поволжские) традиции в старообрядческой иконописи горнозаводского Урала гармонично сочетались с особенным колоритом местного ландшафта. «Черты самобытности начали проявляться в невьянской иконе, по-видимому, с 1720–1730-х годов, когда к раскольникам, ранее переселенным на Урал из Москвы, Тулы и Русского Севера, присоединились после «выгонок» старообрядцы с Верхней Волги…» [1, с. 71].
Роскошь золоченого фона и «расшитых» каменьями и жемчугом одеяний святых приглушалась спокойствием, затаенностью и необъятностью уральского пейзажа, словно мудрость веков и смелость новых веяний встретились на этих просторах.
В последней четверти XVIII — первой половине XIX столетия в Невьянске, откуда берет свое начало «империя» заводчиков и землевладельцев Демидовых, прославились целые династии иконописцев Богатыревых, Чернобровиных, Заверткиных, Романовых, а также искусные мастера Григорий Коскин, Иван и Федор Малыгановы, Федот и Гавриил Ермаковы, Платон Силчин [3].
Умели уральские живописцы подчеркнуть единство природы и человека в, казалось бы, вполне обыденных предметах — на небольшом железном подносе или крышке свадебного сундука вдруг расцветала радость бытия на фоне необъятных красот родного горнозаводского края.
Следует отметить, что малые размеры предметов требовали тщательной проработки деталей, уверенного владения кистью, добротного исполнения. Демидовы всегда были требовательны к качеству изделий, полагая, что их мастера должны отличаться высоким профессионализмом и быть грамотными рисовальщиками. Лучшими из них были Яков Журавлев, Андрей Худояров с сыновьями.
Неудивительно, что именно уральские живописцы и для своих картин выбирают в качестве основы металл, ведь этот материал так созвучен и могучей природе, и освоившему её человеку.
Картина на железе «Вид Нижнетагильского Высокогорского железного рудника» Терентия Каллистратовича Перезолова (Первая половина XIX века. Металл, ручная ковка, клепка; роспись, масло, лак. 49,5 х 75,0. ГЭ, Нижнетагильский музей–заповедник «Горнозаводской Урал») удивительным образом объединяет основу и изображение, величие открытого гористого пространства и особо подобранное цветовое сочетание густозеленых, разнообразных охристых и непривычных для сурового края фиолетово-розоватых тонов.
Тяжелый труд людей, чьи фигуры размещены почти в центре композиции и, тем не менее, будто бы спрятаны за тонкой дымкой, придает картине дополнительную весомость, хоть и остается ощущение некоторой романтической идиллии на лоне природы, чему способствуют легко и невесомо выписанные клубящиеся облака на нежно-голубоватом небе. Именно эта полоска небесной лазури наполняет небольшую по размерам картину с плотной живописью свежим воздухом и необычайным светом.
Терентий Каллистратович Перезолов «Вид Нижнетагильского Высокогорского железного рудника» (Первая половина XIX века. Металл, ручная ковка, клепка; роспись, масло, лак. 49,5 х 75,0. ГЭ, Нижнетагильский музей–заповедник «Горнозаводской Урал»)
Очарование уральского пейзажа умели тонко передать и те художники, которые приезжали на Урал из других губерний. Среди них — Павел Петрович Веденецкий, родом из Нижнего Новгорода. С 1806 года этот потомственный художник обучался в знаменитой школе живописи Александра Васильевича Ступина в Арзамасе, после чего был вольнослушателем в Императорской Академии художеств (69 рисунков этого автора хранятся сегодня в Государственной Третьяковской галерее).
В 1830-е годы по приглашению Демидовых Павел Петрович ездил по их владениям и заводам, буквально создавая хронику нашего края — известны его картины «Нижний Тагил зимой», «Панорамный вид Нижнетагильского завода Демидовых» (1836, ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва), «Вид Черноисточинского завода на Урале в 1836 году», «Нижнесалдинский завод» 1832 года.
На полотнах мастера Урал предстает нехоженым и нетронутым уголком природы, былинным, словно уснувший великан. И вместе с панорамными видами невероятной широты и огромной внутренней силы ощутимо и значимо присутствие неотъемлемой части уральского простора — человека, без участия которого ландшафт становится покинутым и холодным.
Маленький человек со своими заботами и радостями делает Вселенную наполненной смыслом, например, в картине Веденецкого «Нижний Тагил зимой», где созерцательность художника раскрывает всё многообразие жизни в одном остановленном мгновении, которое он на века дарит всем последующим поколениям.
Павел Петрович Веденецкий «Нижний Тагил зимой»
А изображение Лисьей горы, сделанное в 1826 году Григорием Петровичем Гельмерсенем, который, будучи чиновником Министерства финансов, приезжал на Урал и был очарован красотой этого края, затейливым образом соединяет мощь провинциальной видописи и традиции западноевропейской гравюры, передавая гармонию и спокойствие окружающего мира.
Художник Григорий Петрович Гельмерсен «Нижнетагильский заводской пруд и Лисья гора на Среднем Урале» (1826 г.)
Особый интерес вызывает живопись тех художников, которые отображают в своих картинах современную им жизнь, становясь летописцам и рассказчиками о том, чем жили люди и целые государства, какие ценности преобладали и за что славили человека.
Во все времена художник видел мир вокруг себя иначе, чем остальные люди. Копируя природу, он словно останавливал обыденное течение времени и тем самым оставлял его в вечности. Момент, увиденный живописцем, становился той крупицей, благодаря которой складывалась целостная картина определенной эпохи.
На Урале живописцы умели примирить холодное дыхание гористых ландшафтов с бесконечностью созерцания, суровость климата — со смелыми и строптивыми сердцами людей, освоивших эти грандиозные пространства, став неотъемлемой составляющей этого могучего края.
Библиографический список:
1. Голынец Г.В. Горнее и дольнее. Невьянская школа иконописи // Образ Урала в изобразительном искусстве.— Екатеринбург, 2008. 375 с.
2. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Серия «Рисунок ХVIII — XX веков». Рисунок XIX века.— М.: Изд-во «СканРус», 2007.— Том 2. Кн. 1. А–В.
3. Губкин О. П., Сирина Ю.В. Богатыревы. Династия невьянских иконописцев. Из музейных и частных собраний. Каталог выставки.— Екатеринбургский музей
изобразительных искусств, 2017. 36 с.
4. Павловский Б.В. Искусство промышленного Урала, (1700–1861): Автореф. дис. д-ра искусствоведения.— М., 1965. 36 с.
5. Самохин А.В. Мифы пространства. Пейзаж в русской исторической картине второй половины XIX — начала XX века. Очерки.— М.: БуксМАрт, 2019. 280 с.
6. Силонова О.Н. Крепостные художники Демидовых. Училище живописи. Худояровы. XVIII–XIX века. Из истории подготовки специалистов художественных и художественно-ремесленных профессий Демидовыми.—Екатеринбург: Баско, 2007. 416 с.
7. Трошина Т.М. Коллекции Демидовых в музеях и архивах Урала (проект «Художественное наследие Демидовых в музеях России») // Альманах международного Демидовского фонда.— М., 2003.— Вып. 2.