СОЗДАНИЕ УНИКАЛЬНОГО ЛАКОВОГО КАБИНЕТА НИКИТЫ АКИНФИЕВИЧА ДЕМИДОВА

Лаковый кабинет Н. А. Демидова в московском Слободском доме-дворце (1782–1784): история создания, опыт реконструкции

Известия Уральского федерального университета. Сер. 2, Гуманитарные науки. 2016. Т. 18. № 2 (151)

О. Н. Силонова
Уральский колледж прикладного искусства и дизайна (филиал Государственной художественно-промышленной Академии им. С. Г. Строганова г. Москва) Нижний Тагил, Россия

В статье рассматривается история создания и художественные особенности Лакового кабинета Н. А. Демидова в московском Слободском доме-дворце (1782– 1784).

Лаковый кабинет Н. А. Демидова в московском Слободском доме-дворце — уникальный проект, опыт осуществления которого является забытой страницей в истории русского декоративно-прикладного искусства второй половины XVIII столетия. Нижнетагильские лаки XVIII столетия почти не сохранились. Поэтому важно внимательно и всесторонне проанализировать этот единственный в своем роде крупный проект, который подтверждает высокий уровень развития лакового искусства в уральских владениях Демидовых.

Лакированные живописные панно — доминирующий вид оформления комнаты — не сохранились, однако документальные источники, косвенные сведения позволяют восстановить художественный образ этого удивительного творения уральских мастеров.

В данном исследовании впервые делается попытка выявления оригинальных источников, которые могли быть использованы при создании живописных композиций лакированных панно.

Кроме того, собранные сведения позволили воссоздать виртуальный образ лакового кабинета Н. А. Демидова, который занимал особое место среди достопримечательностей московской усадьбы.

Лаковый кабинет Н. А. Демидова в московском Слободском доме-дворце — уникальный проект, опыт осуществления которого является забытой страницей в истории русского декоративно-прикладного искусства второй половины XVIII столетия.

Нижнетагильские лаки XVIII в. почти не сохранились, поэтому приобретает актуальность изучение этого единственного в своем роде памятника интерьерного дизайна, свидетельствующего о высоком уровне развития лакового искусства в уральских владениях Демидовых.

К сожалению, лакированные живописные панно, украшавшие кабинет, не сохранились, однако благодаря документальным источникам и косвенным сведениям можно восстановить художественный образ этого удивительного творения уральских мастеров.

Впервые о существовании лакированных дощечек в Слободском доме Н. А. Демидова упомянул крупнейший специалист по декоративно-прикладному искусству Урала Б. В. Павловский [Павловский, 1963, с. 9–10; 1975, с. 39].

На основе архивных материалов нами уже была восстановлена история создания лакового декора в кабинетном интерьере дворца [Силонова, с. 92–96]. В данном же исследовании мы попытаемся выявить оригинальные источники, которые могли быть использованы при создании композиций лакированных панно, и воссоздать виртуальный образ малого кабинета Н. А. Демидова, который занимал особое место среди достопримечательностей московской усадьбы.

Лаковый кабинет Н. А. Демидова — название одной из комнат усадебного дворца в Москве на Вознесенской улице, который строился и отделывался в 1760–1770-х гг. Это был знаковый период в жизни Н. А. Демидова: вступление в права наследования наиболее перспективной частью отцовских владений, женитьба на купеческой дочери А. Е. Сафоновой. Именно в это время Никита Акинфиевич приступил к осуществлению нового масштабного дворцового строительства на правом берегу реки Яузы в элитной зоне Немецкой слободы.

Дворец Н. А. Демидова  возводился на месте старой усадьбы, ранее принадлежавшей графу М. Г. Головкину. Уже существовавшие каменные постройки стали основой комплекса нового дворца [Горпенко, с. 82].

В XVIII столетии к частному дворцовому строительству нередко привлекали нескольких архитекторов и специалистов. Так, внешний облик загородной подмосковной усадьбы Кусково графа Шереметева создавался по проектам К. И. Бланка, Ш. де Вальи, Ю. И. Кологривова, Ф. С. Аргунова, А. Ф. Миронова, скульптурные работы выполнялись И. Зиминым, оформлением интерьеров занимался И. Юст [Кусково и Останкино, с. 10].

Возможно, такая же ситуация возникла при возведении ансамбля дома Н. А. Демидова, ведь в силу различных обстоятельств строительные и отделочные работы растянулись на несколько десятилетий. А. Е. Горпенко называет имя автора раннего проекта дворца — крепостной архитектор графа Шереметева Федор Семенович Аргунов (ок. 1732–1768) [Горпенко, с. 83]. К этому же выводу пришли и другие исследователи [Борис, Канаев, с. 66].

Первые упоминания о привлечении Аргунова к «перестройке Слободского дома» относятся к весне 1760 г. [Горпенко, с. 83]. К этому времени архитектор уже имел опыт сотрудничества с Демидовым: он проектировал церковь в нижегородском селе Фокино, здание конторы, «кладовые амбары» [Горпенко, с. 83; РГАДА, ф. 1267, оп. 1, д. 6, л. 532–534].

Серьезные трудности в осуществление проекта внесли внезапная смерть Ф. С. Аргунова в 1768 г., затем начавшаяся в 1771 г. в Москве эпидемия чумы [Горпенко, с. 85] и отъезд Н. А. Демидова на два года за границу [Журнал путешествия…].

После смерти Аргунова обязанности архитектора Слободского дома перешли к Иоганну Юсту — опытному скульптору, резчику, мастеру лепных отделочных работ [Горпенко, с. 85]. В 1774 г. Н. А. Демидов также консультировался по вопросам строительства с архитектором В. И. Баженовым (1737–1799) [Горпенко, с. 85].

В конце 1770-х — начале 1780-х гг. началось сотрудничество с М. Ф. Казаковым, который разработал проект усадебных строений в подмосковной вотчине Демидова с. Петровском и возглавил строительные работы на территории Слободского дворца [Там же, с. 86].

Мы склонны считать, что к началу 1780-х гг. отдельные интерьеры Слободского дома уже обветшали, поэтому на Казакова могли быть возложены обязанности по реконструкции отдельных залов дворца. Так в 1782–1784 гг. в Слободском доме появился Лаковый кабинет Н. А. Демидова.

Название «Лаковый кабинет» в источниках XVIII–XIX вв. не встречается. Данное помещение обычно называлось «Китайская маленькая комната», «комната с зеркальным плафоном», «малый личный кабинет», «зеркальная комната» [Борис, Канаев, с. 69; РГАДА, ф. 1267, оп. 10, д. 282, л. 6–12].

Чертежей, планов с точной экспликацией помещений Слободского дворца обнаружить не удалось. Осложняет исследование и разная нумерация комнат, отмеченная в описях за разные годы. Но дошедший до наших дней главный дворцовый корпус, описи помещений Слободского дома XIX столетия, план дворца, опубликованный в альбоме партикулярных зданий Москвы [Архитектурные альбомы М. Ф. Казакова, с. 196–197], реконструкция планировки, предпринятая А. Г. Борис и М. Б. Канаевым [Борис, Канаев, c. 69], позволяют довольно точно определить расположение кабинета.

Кабинет находился в главном корпусе Слободской усадьбы на верхнем этаже, «входя с парадного крыльца в переднюю по правую сторону» [РГАДА, ф. 1267, оп.1, д. 339, л. 469 об.].

На экспликации к плану в статье А. Г. Борис и М. Б. Канаева эта комната обозначена №13 [Борис, Канаев, с. 69]. В нашем исследовании интерес представляет и комната № 12, которая значительно больше первой.

В аннотации к рисунку исследователи определили эти помещения следующим образом: № 12 «Китайская», большой кабинет; № 13 «Китайская маленькая», малый кабинет [Там же, с. 69, 70].

Данная информация свидетельствует не только об одинаковом назначении комнат — служить кабинетами, — но и о том, что изначально помещения могли быть оформлены в едином китайском стиле.

Китайский стиль как направление рококо был чрезвычайно популярен в XVIII в. Мода на все китайское имела широкое распространение, и в Россию вслед за Европой активно ввозились экзотические изделия из Китая и Японии.

В дальнейшем европейские и русские мастера стали по-своему интерпретировать восточные мотивы и приемы. Они возводили «китайские» дворцы, «китайские» чайные домики, создавали в дворцовых интерьерах «китайские» кабинеты, где помещались произведения китайского декоративно-прикладного искусства [Уханова, с. 57, 58].

Оформление «китайских» кабинетов имело ярко выраженные особенности. Стены покрывались шелковыми обоями с мотивами китайской жизни, стилизованными цветами, птицами, бабочками. Другим вариантом декора была обивка деревянными расписными лакированными панно. Такой специфический декор породил характерное название — лаковый кабинет. 

Ярким примером тому служит кабинет дворца Монплезир (1714–1723) в Петергофе, созданный по рисункам архитектора И. Браунштейна. Великолепные «китайские» кабинеты находились в ораниенбаумском дворце А. Д. Меншикова, в Китайском дворце Петра III, созданном по проекту архитектора Антонио Ринальди [Уханова, с. 34–36].

Мы считаем, что китайские комнаты Слободского дома Н. А. Демидова изначально могли быть украшены шелковыми обоями. Описи Слободского дома 1818–1825 гг. содержат информацию о том, что в большом Китайском кабинете «…обои на стенах из материи живописные, наклеены на парусину, каймы обложены резными вызолоченными багетами» [Борис, Канаев, с. 69; РГАДА, ф. 1267, оп. 10, д. 282, л. 6–12].

Выявленные нами описи Слободского дворца за 1824–1826 гг. дополняют характеристику убранства: «Комната, бывшая Менцъ кабинетом, обитая травчатыми китайскими обоями» [РГАДА, ф. 1267, оп. 10, д. 385, л. 7].

В XVIII столетии китайские обои стоили очень дорого. Художники выполняли роспись по шелку акварельными красками, тушью, серебром и золотом. Ткань вставлялась в рамы подобно живописным картинам [Китайское экспортное искусство, с. 171].

Упоминание в описании Китайской комнаты Слободского дома-дворца резных позолоченных багетов подтверждает использование именно этого варианта декорирования интерьера.

О едином замысле декора большого и малого китайских кабинетов свидетельствует и упоминание о красном цвете. В первом кабинете стены вокруг обоев были обрамлены «панелями красного дерева», а во втором этот цвет присутствовал в материале входной двери: «…Дверь филенчатая, красного дерева…» [Борис, Канаев, с. 69–70].

Живописные композиции обоев часто выполнялись на белом фоне (естественный цвет натурального шелка) и составлялись из сочетания растительности и цветов с мотивами сказочных птиц, плодов, насекомых. Контуры изображений прорисовывались черной тушью и серебром [Китайское экспортное искусство, с. 171] (ил. 3).

Вероятнее всего, стены малого Китайского кабинета были декорированы идентичным образом — светлыми шелковыми расписными обоями, которые через 10–15 лет пришли в негодность. В начале 1780-х гг., в момент реконструкции, их заменили лаковыми панно. Кроме того, изменения в декоре кабинета могли быть вызваны и другими причинами. К середине XVIII столетия мода на восточную экзотику заметно ослабела [Бушин, с. 64].

Изобретение европейского фарфора сделало этот материал и изделия из него необычайно популярными. Кроме того, в указанный период в архитектуре и декоре интерьеров дворцов наметился переход от барокко и рококо к классицизму.

Новый стиль отдавал предпочтение новизне. Поэтому создание Лакового кабинета Н. А. Демидова было своевременным и необычайно актуальным, с одной стороны, благодаря использованию лаковой техники, близкой традиционному китайскому лаковому искусству, с другой — из-за белого фона панно, сочетавшего великолепную белизну стен с декоративной многоцветной росписью, что напоминало фарфор и создавало иллюзию уникального фарфорового кабинета.

Прежде чем приступить к рассмотрению проекта создания Лакового кабинета Н. А. Демидова, обратимся к некоторым важным деталям декора интересующего нас интерьера.

В описях малого Китайского кабинета, который в дальнейшем мы будем называть Лаковым, упоминается отопительная конструкция, называемая составителями описей то печью, то камином: «Печка покрыта мраморной доской, на коей 2 спящих купидона поддерживают пальму» [РГАДА, ф. 1267, оп. 10, д. 385, л. 7].

А. Г. Борис и М. Б. Канаев приводят цитату из другого источника: «Камин мраморный, над ним резную вызолоченную пальму как бы поддерживают два вызолоченных купидона» [Борис, Канаев, с. 70; РГАДА, ф. 1267, оп. 10, д. 282, л. 6–12].

При расхождении в деталях все известные нам описания одинаково атрибутируют навершие: сюжетная композиция, состоящая из пальмы и двух купидонов. Точно такой же декор имел камин в библиотеке Слободского дома: «…камин изразчатый, а вверху доска мраморная. На оной глобус и пальмовое дерево поддерживают два купидона. Все оное изразчатое» [Там же].

Тема пальмы имеет прямое отношение к искусству Китая. В XVIII в. это экзотическое дерево стали выращивать в дворцовых садах и парках Европы. Во время путешествия по Европе в мае 1771 г. Н. А. Демидов посетил пригород Потсдама и осматривал дворцы загородной королевской резиденции — «старый, именуемый Sans Soucis и новый, построенный нынешним королем Mon Bijou»[Журнал путешествия, с. 19]

В королевских оранжереях Сан-Суси в кадках выращивали экзотику Китая — пальмы, которые в теплое время года размещали в парке. Здесь же находится Китайский чайный домик (1755–1764), рабочий эскиз которого нарисовал лично Фридрих Великий, а осуществил проект архитектор Иоганн Готфрид Бюринг. В декоре домика активно представлен мотив пальмы: несущие колонны павильона у стен кабинетов и на открытых верандах выполнены в виде позолоченных пальмовых стволов в окружении жанровых скульптурных композиций в виде позолоченных китайцев в национальных костюмах. Кроме того, в театре Нового дворца Сан-Суси в виде позолоченных пальмовых стволов выполнены колонны сцены.

Н. А. Демидов активно участвовал в создании художественного образа интерьеров московского дворца. Возможно, именно впечатления от посещения Сан-Суси привели к появлению декора в виде пальмы в комнатах его Слободского дома.

Пальма в культуре народов Востока считалась символом знания, которое облегчает жизнь человека, поэтому мотив пальмы появился в помещениях, бывших культурными центрами дома-дворца — в библиотеке, в Китайском кабинете-коллекции.

Дворцы Сан-Суси могли оказать влияние на декор еще одного объекта Слободского дома. Модной частью дворцовых комплексов знати являлись гроты, которые создавались в двух вариантах: садовый павильон-грот и дворцовый зал-грот. Гроты имитировали естественную пещеру и украшались природными материалами [Кусково и Останкино, с. 115].

В Новом дворце Сан-Суси на втором и верхнем третьем этажах разместился придворный театр, а под ним, на первом этаже, Фридрих Великий построил великолепный гротовый зал. Зал имеет пять окон, выходящих в дворцовый парк. Потолок и стены были выложены ракушками и раковинами, орнаментами из разноцветных камешков, кораллами, белым мрамором, стекольным шлаком. Пол в виде шахматных квадратов, изображений растений и животных выложили мастера И. М. Камбли и М. Мюллер [Грицак, с. 201–202].

В Слободской усадьбе Н. А. Демидова также был построен грот. Он, как и во дворце Сан-Суси, был создан по типу гротового зала и размещался на первом этаже дворца, под лестницей, со стороны фасада, обращенного в парк. В декоре грота Слободского дворца было применено зеркальное стекло, а пол был «шахматный мраморный» [Борис, Канаев, с. 70].

В усадьбе Демидова грот проектировал и начинал создавать крепостной архитектор Шереметевых Ф. С. Аргунов. Незадолго до этого им был построен павильон — грот в загородной усадьбе П. Б. Шереметева Кусково (1756–1761), оформлением которого с перерывами (1761–1775) занимался Иоганн Фохт.

В усадьбе Шереметева Фохт довольно точно воспроизвел «ракушечный зал» прусского дворца Сан-Суси. Вполне возможно, что услуги И. Фохта при создании зала-грота в Слободском доме не потребовались. По аналогии с гротом в Кусково проект мог выполнить Ф. С. Аргунов, после смерти которого оформление завершил И. Юст.

Мы неслучайно обратили внимание на грот. В декоре гротов применялся такой эффектный материал, как кусочки зеркального стекла. Во дворце Сан-Суси зеркальное стекло активно использовалось для оформления концертной комнаты и мраморной галереи. При внимательном рассмотрении этого декоративного приема становится заметно, что мастера работали с большими зеркалами, на поверхность которых накладывалась тонкая решетка из гипса или дерева. Она и создавала эффект дробления композиции на мелкие зеркальные фрагменты.

Аналогичный декор был использован в Лаковом кабинете Слободского дома. В описях дворца помещение Лакового кабинета иногда называется «комната с зеркальным плафоном» или «зеркальная комната» [Борис, Канаев, с. 70].

Данное определение дано по характерному приему оформления. Документ за 1818–1825 гг. сообщает: «Потолок из мелких зеркал, обложены бронзовыми вызолоченными багетами» [РГАДА, ф. 1267, оп. 10, д. 282, л. 6–12]. Вполне возможно, что плафон набирался штучно из небольших кусочков зеркального стекла, но с тем же декоративным эффектом могла использоваться и прусская техника, применявшаяся для отделки залов в Сан-Суси.

Идея создания Лакового кабинета, несомненно, заинтересовала Н. А. Демидова. Переписка, которую Никита Акинфиевич вел с заводской нижнетагильской конторой, свидетельствует о его личном участии в обсуждении каждой детали проекта. Первое упоминание о кабинете содержится в письме, написанном в Москве 31декабря 1781 г. [ГАСО, ф. 643, оп. 1, д. 263, л. 14].

При оформлении кабинета Демидов отказался от применения обоев из ткани. Вместо этого для обивки стен он приказал использовать металлические дощечки, которые нижнетагильские мастера Худояровы — Степан Андреевич и его сыновья Вавила и Федор — должны были расписать указанными мотивами.

Теоретически, без опыта воплощения, Н. А. Демидов не мог определиться с материалом основы. Поэтому он велел сделать по 6 экспериментальных образцов из меди и железа: «Помянутые же обойные плитки, каковые по мере масштаба приходить станут, выковать из меди толщиной не более полушки» (дописано слева: «или вырезать из листового черного четвертинного железа как делаются подносы») [ГАСО, ф. 643, оп. 1, д. 237, л. 65].

Следовательно, толщина плакеток не должна была превышать 2 мм. Изначально оговаривалась и техника крепления панно. Каждая дощечка должна была иметь небольшой срез на уголках. В документе он называется «полуциркульный» — ¼ круга. В этом случае четыре дощечки сдвинутыми уголками образовывали круглое отверстие, в которое завинчивался винтик с декоративным медным позолоченным навершием: «Сделать между всяких 4-х штук железные винтики с медными позолоченными репейками» [Там же].

Дополним эту информацию фрагментом еще одного документа: «…чтоб у каждой плитки все уголки были полуциркульные самотщательно вырублены и гладко обтерты, дабы из четырех штук, когда они вместе сдвинуты будут, составить точную пропорцию тех винтиков, которыми сии штуки будут к стене привинчиваться» [Там же, л. 26].

В XVIII столетии данный способ монтировки декоративных материалов на стенах дворцовых помещений имел применение. Подобный прием фиксации керамических плиток на стенах и сводах был использован в частности в декоре петербургского дворца А. Д. Меншикова (ил. 4).

Двенадцать экспериментальных дощечек должны были быть расписаны в соответствии с заданием проекта. Приказчикам нижнетагильской конторы предписывалось составить смету расхода материалов, записать выводы специалистов о достоинствах и недостатках железной и медной основы, особенностях применения грунта, сложности работ.

Весной 1782 г. готовые дощечки с отчетом служителей были отправлены в Москву, где получили высокую оценку заводчика: «…по посланным от меня рисункам для кабинета лакированные медные и железные, обоих дюжина штук, дощечки исправно получены, которые по усмотрению моему как в рисунке, так и в колерах, так в аккуратной и гладкой отделке оказались изрядные, чем я и доволен» [Там же].

По отчету нижнетагильской конторы окончательное решение было принято в пользу листового железа как материала для основы обойных плиток. Расчеты и практика показали его экономические и эстетические преимущества.

В мае 1782 г., находясь в подмосковном имении Сергиевское, Н. А. Демидов приказал нижнетагильским слесарям: «…велеть потребное количество 280 штук нарезать из листового железа, которое привести можно в настоящую против рисунков пропорцию» [Там же].

Завершающая часть текста предписания содержит важную информацию, свидетельствующую о соответствии железных обойных дощечек формату гравюр или книжных иллюстраций, которые были рекомендованы как источники для копирования, следовательно, плакетки имели прямоугольную форму и размер печатного оригинала.

В качестве художественного образца Н. А. Демидов выслал не стилизованные мотивы, а научные иллюстрации из солидных издательских проектов и атласов.

В декабре 1781 г. он приказал отправить из Москвы в Нижнетагильский завод книжные образцы: «…а для лучшего понятия оным мастерам таковых вид при сем присылается 3 книги и 40 листов. Из книг выключить отмеченные мною карандашом (т. е. взять для образца. — О.С.), а из листов выбирать только инсектад (насекомых? — О. С.) и птичек, да и те не самомелкие» [ГАСО, ф. 643, оп. 1, д. 237, л. 26].

При выполнении росписи на 280 лакированных дощечках Худояровы не ограничивались указанными выше источниками. В их распоряжении было более сотни гравированных изображений цветов и других мотивов. Об одном из таких комплектов свидетельствуют документы.

Несколькими годами ранее, в 1779 г., для обучения и художественной практики мастеров, которых Демидов готовил для создаваемой в заводах лакировальной фабрики, он выслал гравюры с цветами: «Для обучающихся лакировальному искусству учеников посылаю при сем 19 листов разных цветков, которые и содержать в оной конторе, а по надобности как ученикам, так и мастерам Худояровым, для срисовывания на столики и подносы давать с запискою и опять обратно получать, дабы они оставались навсегда оригинальные; копировать же с них, кто пожелает, кажется, мудрости немного, также располагать препорцию и наблюдать натуральный вид в самой точности очень дело возможное. Да и для них же самих будет небесполезно. О чем от меня им объявить» [ГАСО, ф. 643, оп. 1, д. 221, л. 57].

В момент подготовки 12 пробных дощечек Худояровы получили от конторы следующее: «1782 год 23 января Федору и Вавиле Худояровым дано для срисовывания книжек 2, листов из числа 40 да другого разбору 129» [ГАСО, ф. 643, оп. 1, д. 237, л. 66].

К сожалению, конкретной информацией об источниках художественной части проекта Лакового кабинета мы не располагаем, но, опираясь на косвенные сведения, постараемся реконструировать возможный живописный состав композиций.

Еще раз вернемся к тексту документа, в котором упоминаются три книги, высланные в Нижний Тагил в конце 1781 г. Две из них, видимо, особо ценные, после завершения работ необходимо было вернуть Демидову: «По списании оных оригинальные книги возвратить ко мне, но только б оные сохраняемы были под глазами, а не изодранными и запачканными могли остаться» [Там же, л. 65 об.].

В отношении третьего издания было сделано отдельное распоряжение: «При сем присылаются разные книшки, а именно… 3-я книшка 76 листов разных цветов в натуральных их видах и колерах… 3-ю содержать в конторе и по надобности лакировальным мастерам для срисовывания отдавать с запиской и после не забывать обратно получать» [Там же, л. 59 об.].

Начнем интерпретацию содержания источника со сведений о третьей книге.

В документе упомянута важная деталь — издание имело 76 листов с иллюстрациями, которые воспроизводили цветочные образцы в реалистической манере, следовательно, были точной копией природных растений в форме и цвете.

В нашем исследовании мы уже обращались к тексту Журнала путешествия Н. А. Демидова по Европе. Вновь вернемся к его страницам, где есть интересные сведения. 20 января 1772 г., во время пребывания в Париже, в Журнале сделана запись: «…ездили по книжным лавкам и купили книгу в эстампах, иллюминованную всякого рода произрастания и пресмыкающихся сюринамских» [Журнал путешествия…, с. 53].

Несомненно, речь идет о книге знаменитой исследовательницы и художницы Марии Сибиллы Мериан «Метаморфозы суринамских насекомых», которая в 1771 г. была переиздана в Париже в издательстве П.-Ж. Бюко [Лукина, с. 182]. В книге было 72 гравюры в формате инфолио [Там же]. Это свидетельствует о том, что фолиант являлся роскошным альбомом с великолепными цветными иллюстрациями, размер которых был примерно 40 × 29 см.

Мария Сибилла Мериан (1647–1717) была удивительным человеком. Она родилась в семье известных немецких художников-граверов XVII — начала XVIII в. Ее имя хорошо известно в истории искусства и естествознания — она была художницей-флористкой, гравером, издателем, одной из первых женщин, посвятивших себя энтомологии [Долгодрова]. 

В 1699 г. вместе с дочерью Марией Доротеей она отправилась в Суринам, голландскую колонию в Южной Америке. За два года путешествия Мериан собрала коллекцию насекомых, сделала многочисленные зарисовки экзотических растений и фруктов [Там же].

Важнейшим итогом исследований стала книга «Метаморфозы суринамских насекомых», изданная на средства Мериан. Рисунки для издания выполнялись на тонком пергаменте, который грунтовался белым цветом. Для росписи использовались акварель и гуашь. Цветные оригиналы переводились на медные пластины лично Мериан, граверами П. Слейтером, И. Мюлдером, Д. Стоопендаалом. Затем гравюры расписывались вручную [Там же].

До Суринама Мария Сибилла Мериан подготовила и издала «Книгу цветов» в трех выпусках с иллюстрациями, издание продавалось отдельными листами [Лукина, с. 179].

XVII в. — время расцвета специализированного натюрморта. На раскрашенных гравюрах Мериан были представлены великолепные тюльпаны, пионы, розы, ирисы, лилии, подснежники, незабудки, вьюнки, дельфиниумы и др.

Садовые цветы изображались с натуры отдельно или собранными в букеты. Почти всегда в композицию вводились насекомые, бабочки, стрекозы, комары, мелкие мушки. Цветочные мотивы соединялись с изображением птиц. Такие гравюры назывались «флорилегиумы» и продавались отдельными листами [Долгодрова].

Итак, объем книги Мериан и третьей книги для копирования, высланной в Нижний Тагил Демидовым, почти совпадают: в первой было 72 гравюры, информация о второй идет в листах — 76. Мы считаем, что это неслучайное совпадение. В качестве источника живописных мотивов для оформления Лакового кабинета могла использоваться книга Марии Сибиллы Мериан (ил. 6–7), так как ее гравюры идеально подходили как образец для создания композиций на лакированных панно.

Для росписи дощечек кабинета было выслано еще две книги. Описи Слободского дома свидетельствуют о том, что это были тома из многотомного издания Бюффона, посвященные птицам и бабочкам.

Самые ранние сведения о Лаковом кабинете относятся к 1807–1810 гг. В описи он имеет № 7: «Зеркальная комната, убранная разными птицами на железных досках, в ней шкаф буковой о 6 стеклах, купидонов вызолоченных на печке держащих пальму 2» [РГАДА, ф. 1267, оп. 10, д. 119, л. 50].

Борис и Канаев цитируют документ 1818–1825 гг.: «В малом кабинете стены обложены из 258 медных досок под белым лаком, на каждой написаны живописные разные птицы» [Борис, Канаев, с. 70; РГАДА, ф. 1267, оп. 10, д. 282, л. 6–12].

Кроме того, данный источник содержит важные детали, уточняющие образ Лакового кабинета: живописные дощечки располагались не на одной стене, а украшали все пространство комнаты; мотив птицы присутствовал на каждой доске, доминировал над другими декоративными формами, поэтому подсчет убранства комнаты велся по изображениям птичек.

Следующий документ конкретизирует ситуацию и точно называет оригинал заимствования данного декоративного мотива — «Натуральная история» Бюффона: «под № 20 Комната с зеркальным плафоном, убранная по стенам лакированными дощечками с изображениями разных птиц, бабочек из натуральной истории» [РГАДА, ф. 1267, оп. 10, д. 385, л. 7].

Жорж-Луи Леклерк граф де Бюффон (1707–1788) — французский натуралист, биолог, математик, писатель. В 1739 г. Бюффон был назначен управляющим Королевским садом и «Кабинетом короля» (Музеем) в Париже. Бюффону вверили составление описи коллекции Королевского кабинета. Одновременно он начал работать над всеобъемлющим трудом, издание которого обрело известность под названием «Естественная (натуральная) история».

Лучшим изданием стало парижское 1749–1788 гг., включавшее 36 томов. Текст «Натуральной истории» сопровождали иллюстрации в виде раскрашенных гравюр, которые выполнил знаменитый художник Жак де Сев (1742?–1788).

Однако тома о птицах иллюстрировал другой мастер — Франсуа Никола Мартине (1725–1804), художник, мастер медной гравюры, специализировавшийся на орнитологии. Интересно и то, что в 1783 г. Мартине издал гравюры с изображением бабочек Суринама (размер листа гравюры 33,5 х 25,5 см; размер самого изображения 24 х 18,2 см).

Таким образом, вторым оригинальным источником творческого заимствования мотивов для оформления Лакового кабинета Слободского дома были тома «Натуральной истории» Бюффона, посвященные птицам (ил. 8–9) и бабочкам.

Необходимо заметить, что использование трудов Бюффона для лаковой живописи на металле могло быть определено европейскими впечатлениями Н. А. Демидова. Дело в том, что во время пребывания в Европе Демидов посещал все крупнейшие фарфоровые мануфактуры, часть которых имела опыт украшения изделий птицами из научных атласов [Бушин, с. 64, 66, 67, 69].

Одновременно с книгами в Нижний Тагил прислали отдельные листы гравюр, на которых среди других изображений были птицы и насекомые [ГАСО, ф. 643, оп. 1, д. 237, л. 26]. Не исключено, что авторами графики могли быть уже упоминавшиеся Мериан и Мартине.

О количестве дощечек для обивки кабинета Н. А. Демидова в Слободском доме-дворце свидетельствуют два архивных источника, в которых число панно значительно отличается. Своим предписанием в мае 1782 г. Демидов приказал изготовить 280 плиток [ГАСО, ф. 643, оп. 1, д. 237, л. 26].

Примерно через тридцать лет приказчики при осмотре комнаты обнаружили 258 лакированных дощечек [Борис, Канаев, с. 70]. Не исключено, что изменение количественного состава могло произойти в момент монтажа. Мы уже обращали внимание на то, что Н. А. Демидов приказал выполнить два отличных по содержанию комплекта: лаковые композиции с цветами, птицами, бабочками и лаковые композиции с изображениями исключительно насекомых: жуков, пауков, скарабеев и пр.

Возможно, лакировщики Худояровы полностью выполнили заказ, расписали и облакировали 280 плакеток, но при монтаже выяснилось, что панно второго комплекта из-за содержания и малой декоративности не согласовались с мотивами первого, и по этой причине от них отказались.

Изготовление лакированных дощечек было сложнейшим и многотрудным заданием. Предписания Н. А. Демидова, присылка образцовых изданий имели целью пояснение содержания работ. Мастера Худояровы должны были подготовить 280 эксклюзивных лаковых панно, композиции которых создавались ими самостоятельно. Из печатных гравюр и книг для каждой дощечки выбирался цветок (растение), бабочки, птичка и насекомые, чтобы создать естественнонаучный натюрморт.

Сначала эскиз рисовался в цвете на бумаге, затем переносился на поверхность железной плитки. Реализм и натуралистичность форм не позволяли использовать материал повторно. Худояровы сообщали заводчику: «…Для кабинета Его Высокородия господина Н. А. Демидова о повеленных им лакировальных досках, что оные доски художеством поданным от Его Высокородия рисункам в деле против подносов и прочих разных штук тем не способнее, что для каждой доски надлежит сделать особой рисунок, который после должен остаться без действия, ибо при таковых рисунках на подносах писать несколько неприлично» [ГАСО, ф. 643, оп. 1, д. 237, л. 25].

Именно по этой причине лакировщики повышали цену, что вызывало возмущение Демидова: Худояровы просили заплатить за каждую дощечку не менее пяти рублей, Демидов же предлагал оценить работу в три с половиной рубля, учитывая расходы на материалы [Там же, л. 43].

Необходимые для живописи краски по предоставленным от мастеров образцам контора покупала в Москве. Затраты на материалы высчитывались из гонорара лакировщиков. Процесс приобретения красок происходил неоднократно.

Очередная закупка делалась в августе 1783 г.: «…Для лакировщиков Худояровых по присланным образчикам краска куплена посылается при сем, которую по получении им отдать. Заплаченные за нее 17 рублей 45 копеек при выдаче за облакирование кабинетных дощечек денег вычесть и записать по оной конторе в приход» [Там же, л. 93 об.].

Панно для обивки кабинета Слободского дома расписывались и лакировались частями. Последний комплект дощечек был отправлен в Москву вместе с рапортом Нижнетагильской конторы 16 января 1784 г. [ГАСО, ф. 643, оп. 1, д. 263, л. 14].

В апреле месяце Н. А. Демидов обратился к мастерам с благодарностью: «…вылакированные художниками Худояровыми кабинетные дощечки выработаны весьма хорошо, то в знак моего благоволения и любви к художеству, а им к дальнейшему поощрению в достижении сего искусства, при сем из милости моей посылаю им, Вавиле и Федору Худояровым, на кафтаны сукна, по кушаку, шапке, которые по получении, объявя мою милость, им и отдать. А отца их старика Андрея Худоярова от заводских работ увольняю, которых на него и не накладывать, чем же они за сию милость мою отзовутся, ко мне
рапортовать» [Там же].

По замыслу заводчика, специфическому декору Лакового кабинета должна была соответствовать и мебель, поэтому одновременно с росписью дощечек поступил заказ на изготовление шкафа и четырех столиков. Для этого в Нижний Тагил были присланы деревянные образцы, которые местные мастера должны были повторить в железе и меди: «При сем отправлены с караванным Дмитрием Козновым с товарищами 1 кабинетный шкаф, 3 английских красного дерева столика и 1 столик же выкрашенный белой краской с назначенной на верхней доске шашечницей. По получении коих, и отдать делать по ним точно таким же фасоном без всякой в пропорции перемене, выбрав из мастеров, которые познающее и могли бы оное исправить со всякой аккуратностью, ибо сии штучки будут лакированные; а дабы они не слишком были тяжеловесны и коштоваты, то, как у шкафа бока и двери гладкие места, так у столиков верхние доски и ящички равно и ножки (но только в сих последних была б пустота и для способности передорожить), внизу кольца признаю за лучшее сделать из листового черного железа [вставка слева: которое б было обыкновенного потолще и самопрямое, не пузыреватое], а по местам резьбу и другие мелкие штучки вычеканить из меди искусным мастерством» [ГАСО, ф. 643, оп. 1, д. 237, л. 96].

Лакировка и роспись поручались Худояровым. Поверхность изделий покрывалась мотивами птичек, цветов, жучков: «Сказать от меня, чтоб постарались все оные штучки облакировать лучшим мастерством, полагая лак и расписание цветов с мелкими птичками и жучками по приличности каждого места, в чем на их искусство полагаюсь» [Там же].

Лаковый кабинет Н. А. Демидова был уникален. Неповторимое, единственное в своем роде убранство интерьера свидетельствовало об увлечении естественными науками, модном занятии дворянина эпохи Просвещения.

Это был первый в мировой практике опыт создания естественно-научной иллюстрации в технике лаковой живописи на металле. Гимн природе, живописный союз энтомологии, орнитологии и ботаники (ил. 10).

В источниках не сохранилось информации о точном назначении Лакового кабинета. Возможно, в соответствии с живописным декором здесь хранились тома парижского издания Бюффона, посвященные птицам, коллекции бабочек, насекомых, гербарии редких растений. Не исключено, что когда-нибудь мы сможем ответить на этот вопрос более точно, ведь изучение Лакового кабинета Н. А. Демидова только начинается. Собранные и проанализированные нами сведения могут помочь в атрибуции и выявлении живописных лаковых панно Худояровых из Слободского дома-дворца Н. А. Демидова в запасниках музеев России.

 

Архитектурные альбомы М. Ф. Казакова. Альбомы партикулярных строений: жилые здания Москвы XVIII века / подгот. к изд., ст. и коммент. Е. А. Белецкой ; [Акад. архитектуры СССР, музей архитектуры]. М. : Гос. изд-во по строительству и архитектуре, 1956.

Борис А. Г., Канаев М. Б. Слободской дом Демидовых в Москве // Демидовский временник / под. ред. А. С. Черкасовой. Екатеринбург : Демид. ин-т, 1994. Кн. 1. С. 65–73.

Бушин И. Эпоха просвещенного интерьера // Антиквариат. Предметы искусства и коллекционирования. 2004. № 4. С. 63–69.

Долгодрова Т. Художница цветов и насекомых. Гравированные издания семейства Мериан [Электронный ресурс] // Наше наследие. 2010. № 96. URL: http://www.nasledie-rus.ru/ podshivka/9604.php (дата обращения: 24.01.2016). ГАСО. Ф. 643. Оп. 1. Д. 221, 237, 263.

Грицак Е. Н. Парки и дворцы Берлина и Потсдама. М. : Вече, 2006.

Горпенко А. Е. Неизвестная страница из истории русского декоративно-прикладного искусства // Труды научно-исследовательского института художественной промышленности.
1967. Вып. 4. С. 75–105.

Журнал путешествия Никиты Акинфиевича Демидова (1771–1773) / сост.: А. Г. Мосин, Е. П. Пирогова. Екатеринбург : Сократ, 2005.

Китайское экспортное искусство из собрания Эрмитажа. Конец XVI — XIX век : каталог выставки / под. ред. Т. Б. Араповой. СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2003.

Кусково и Останкино / авт.-сост. Е. Н. Грицак. М. : Вече, 2004.

Лукина Т. А. Мария Сибилла Мериан 1647–1717. Л. : Наука. Ленингр. отд-ние, 1980.

Меншиковский дворец-музей : фотоальбом / [авт. текста и сост. Н. В. Калязина] ; фотосъемка Б. В. Кузьмина. [2-е изд., изм. и доп.]. Ленинград : Лениздат, 1989.

Павловский Б. В. Крепостные художники Худояровы. Свердловск : Свердл. кн. изд-во, 1963.

Павловский Б. В. Декоративно-прикладное искусство промышленного Урала : альбом. М. : Искусство, 1975.

РГАДА. Ф. 1267. Оп. 1. Д. 6, 119, 282, 339, 385.

Силонова О. Н. Крепостные художники Демидовых. Училище живописи. Худояровы XVIII–XIX вв. Из истории подготовки специалистов художественных и художественно-ремесленных профессий Демидовыми. Екатеринбург : Баско, 2007.Уханова И. Н. Лаковая живопись в России XVIII–XIX вв. СПб. : Искусство, 1995.

Maria Sibylla Merian: Leningrader Aquarelle. Leipzig, 1974. Bd. 1.

Статья поступила в редакцию 20.02.2016 г.