«Итальянская» живопись в Нижнетагильском собрании Д.П. Шорина (1817–1907). Попытка реконструкции утраченной коллекции

«ИТАЛЬЯНСКАЯ» ЖИВОПИСЬ В НИЖНЕТАГИЛЬСКОМ СОБРАНИИ Д.П. ШОРИНА (1817–1907). ПОПЫТКА РЕКОНСТРУКЦИИ УТРАЧЕННОЙ КОЛЛЕКЦИИ

Изобразительное искусство Урала, Сибири и Дальнего Востока. 2025. № 1 (22). С. 36-47.

Денис Владимирович Ильичев
Уральский федеральный университет имени первого президента России Б. Н. Ельцина Екатеринбург, Российская Федерация

С последней трети XVIII века в Нижний Тагил благодаря заводовладельцам и некоторым чиновникам начинают проникать образцы европейского искусства в модном в то время «итальянском вкусе». К третьей четверти XIX в. в Нижнем Тагиле появилась большая коллекция живописи и гравюры, собранная заводским служащим Д.П. Шориным (1817–1907) и отражающая подобные вкусы. В статье предпринята попытка восстановления состава его итальянского собрания, выявления особенностей его формирования. Сравнение описаний живописных и графических произведений в сохранившемся рукописном каталоге владельца и репродукций произведений итальянской художественной школы позволило атрибутировать ряд описанных в каталоге изображений. Реконструкция состава коллекции Д.П. Шорина вводит эти произведения в научный оборот для дальнейшего исследования и формирует более полное понимание культурного наследия Нижнего Тагила.

Выявление копий известных произведений в коллекции Д.П. Шорина опирается на рукописный каталог, составленный в XIX веке самим коллекционером, и его машинописную копию, хранящиеся в музее-заповеднике «Горнозаводской Урал» в Нижнем Тагиле.

Нижний Тагил, сегодня являющийся не только крупным промышленным городом, но и одним из заметных культурных центров Среднего Урала, начал формироваться в последней четверти XVIII — начале XIX в. В значительной мере на формирование культурной среды здесь повлияли представители династии Демидовых. Исполнявшие поручения и заказы Демидовых художники и мастера были своего рода проводниками столичной европейской культуры на Урал.

Так, местным феноменом стала малоизученная частная коллекция, сформировавшаяся на основе личных разносторонних интересов главного кассира Нижнетагильского завода Дмитрия Петровича Шорина (1817‑1907). Этот замечательный человек прошел путь от крепостного писца и повытчика (канцелярского служащего) до главного заводского кассира, одного из наиболее авторитетных жителей города конца XIX столетия, представителя так называемой «нижнетагильской крепостной интеллигенции» [13, c. 16], особой привилегированной касты служащих.

Основное образование Дмитрий Петрович Шорин получил в Выйском училище. Через четыре года он становится повытчиком денежного отделения, а в течение 1839 г. работает в Санкт-Петербургской конторе Демидовых. В 1847 г., сохранив свои прежние обязанности, Дмитрий Петрович назначается на новую должность главного кассира [13, c. 18].

В 1858 г. «за усердную и полезную службу» Д. П.Шорин вместе с женой Елизаветой Алексеевной (Максимовой) и 7 детьми получает вольную, но не уходит со службы из заводской конторы, а продолжает работать в той же должности. По делам, связанным с обязанностями главного кассира, он неоднократно бывает в Москве и Петербурге, находя там время для посещения музеев и картинных галерей. Также известно, что он брал уроки живописи в Академии художеств у академиков Т.А.Неффа (1805‑1877) и И.К. Макарова (1822‑1897).

Часто и подолгу бывая в столице, Дмитрий Петрович навещает известного художника, бывшего демидовского крепостного, Василия Павловича Худоярова (1831‑1892) и его дочерей [4, с. 11]. В 1870‑х гг. Шорин приобрел у Худоярова несколько копий с картин других художников, благодаря чему ему удалось познакомиться с известным русским художником И.Н.Крамским [там же, c. 25].

Как предположил в свое время уральский историк искусства Б. В. Павловский, свою коллекцию Шорин начал собирать в конце 1840‑х годов: известно, что он приобрел две картины прославленного русского мариниста И. К. Айвазовского в 1848 г. с выставки Общества поощрения художеств. Возможно, увлечение собирательством началось еще раньше, во второй половине 1830‑х годов, когда в Нижнем Тагиле работал живописец П. П. Веденецкий (1791‑1857) — воспитанник Академии художеств, писавший виды демидовских заводов.

В коллекции Шорина находились два полотна П. П. Веденецкого: копия с картины Жана-­Батиста Грёза «Женская русоволосая головка» и собственная живописная работа художника «Вакханка с кувшином» [14, с. 73].

Всего Дмитрий Петрович собрал более 100 произведений, созданных в графических и живописных техниках (масло, акварель, гуашь).

Подчеркнутый интерес владельца к творчеству мастеров итальянской школы обусловил более пристальное внимание к этим работам в данной статье. Отсутствие возможности исследовать сами произведения затрудняет решение вопроса об их оригинальности или копийности. Однако некоторые выводы могут быть основаны на идентификации источника изображения и фактах бытования оригинальных произведений 2.

Обзор итальянской части каталога коллекции Д. П. Шорина стоит начать с графических копий фресок Рафаэля Санти и Джулио Романо, выполненных в виде гравированных раскрашенных таблиц (не менее 48 листов). В примечаниях к списку отмечено, что все они были получены из Санкт-­Петербурга как предметы, оставшиеся после смерти бывшего директора нижнетагильских заводов П.Д.Данилова [6, с. 65, 76] 3. Для части из них можно установить названия оригинальных произведений, послуживших образцами. Таковы приведенные ниже листы (нумерация, названия изображений, размеры в дюймах приведены в соответствии с записями в каталоге), в которых очевидны точные источники.

51. «Сонм богов-­олимпийцев» (12×25) — плафон Рафаэля «Торжество Психеи» в лоджии Амура
и Психеи на вилле Фарнезина.

52. «Три грации с Меркурием» (12×25) — фрагмент фрески на падуге «Амур и три грации» в лоджии Амура и Психеи, на вилле Фарнезина.

53. «Венера перед Юпитером» (15×25)—«Венера, просящая Юпитера избавиться от Психеи» в лод‑
жии Амура и Психеи на вилле Фарнезина. Подпись: «Raffael Santio Urbino».

55‑58. Фрески «Афинская школа» (21×29); «Спор о св. Причастии, или Богословие» (21×29)— она же «Месса в Больсене»; «Освобождение апостола Петра из темницы» (21×29), «Пожар Ватикана, иначе Пожар в римском предместье Борго» (21×29) — фрески Рафаэля из папских покоев («станс») в Ватикане. На листе «Афинская школа» надпись в углу: «Raffael Sanctius pinx. In aedivus vaticanus … pio sexton pont max Bonarum arium restitutoti ac vindiei DDD Joannes Volpato».

59‑70. Фрески со сценами из Ветхого Завета с падуг лоджий Рафаэля в Ватикане (23×22). На каждом листе надпись: «cas Savorelli et pet camporesi Arch delin cum privilegio SSDN Clementis XIV Joan Ottoviani Sculpsit».

71‑84. «Гротески» (36×18)—гравированы с фресок лоджий Рафаэля в Ватикане художником Джованни Оттовиани по заказу папы Клемента XIII, о чем говорят надписи под таблицами: «Ludovicus Teseo Farinesis delin Ioannes Volpato sculp Roma 1774», на некоторых еще «Cum Privilegio SSDN Climantus XIII».

85‑98. «Гротески» (36×15) — также созданы по фрескам лоджий Рафаэля в Ватикане, гравированы тем же автором, о чем свидетельствует надпись под таблицами: «Cai Savorelli Piet et pet Camporesv
Arch delin Joan n Ottoviani sculp Cum privilegio SSDN Clementius XIII».

99. «Общий вид Ватиканской галереи с 12 арками» (25×15,5) — лист, гравированный Джованни Вольпато по заказу папы Клемента XIV, о чем свидетельствует надпись под таблицей: «Lodgie di Rafaele nel Vaticano» и очень мелко — «Petrus Camporesi delim Cum privilegie SSDN Clementus PP XIV Johannes Volpato Sculp». Также на фризе надпись в овальном медальоне: «Raffael Santius Urbinas».

100‑101. Входные и выходные двери из галереи лоджий Рафаэля.

102. Повторение изображения плафона «Триумф Психеи».

Таким образом, судя по описанию Шорина, подцвеченные гуашью графические листы представляли собой гравюры, выполненные художниками Джованни Вольпато (1735‑1803), Джованни Оттовиани (1735‑1808), Гаэтано Саворелли (1732‑1791) и Микеланджело Маестри (1741‑1812). На сегодняшний день сходные тонированные гуашью гравюры этих авторов встречаются среди лотов мировых аукционных домов 4.

Перечисленные выше мастера создавали «таблицы» орнаментов-­гротесков [17, p. 18‑19]—декоративных элементов и ветхозаветных сцен росписей ватиканских лоджий Рафаэля, виллы Фарнезина. Изображения гравировались Джованни Вольпато, имя которого в описании некоторых листов из «каталога» помечено («Ioannes Volpato»). Так, на 18‑й странице списка Шорина сохранилась следующая запись: «Копии с картины Рафаэлевой галереи, называемой Ватиканскими Ложами, по гравюрам на меди Иоанна Вольпато и под его наблюдением в Обществе римских художников сделаны гуашью и акварелью / в начале этого столетия / в 1774 г.» [1, c. 18].

Джованни Вольпато в 1771 году, следуя предложению своего покровителя Джироламо Дзулиана (1730‑1795), переехал в Рим, где основал школу гравюры и получил известность после публикации своей серии гравюр на металле с фресок залов Рафаэля и лоджий в Ватикане (1770‑1777). Некоторые из этих гравюр были раскрашены вручную Франческо Панини (1745‑1812) либо раскрашивались сами пластины, и печать производилась с нескольких досок как цветная тиражная продукция. Не обязательно воспроизводились реальные рисунки или детали сводов и пилястр лоджий. Несмотря на это, они стали очень востребованы среди посетителей Рима [18, p. 18‑19].

Исходя из описаний «таблиц» и указанных размеров все листы могут быть отнесены к комплексу раскрашенных гравюр для трехтомного издания «Delle Loggie di Rafaele nel Vaticano» («Лоджии Рафаэля в Ватикане»). Возможно, книжные блоки были расшиты, и листы проданы по отдельности. Издание было инициировано римским папой Климентом XIII (1693‑1769) в связи с возобновлением интереса к итальянскому Возрождению в середине XVIII века 5.

Работа над книгой велась c 1772 по 1778 гг. Ряд гравюр выходил отдельными альбомами в типографии Марко Пальярини. Изначально заказ был отдан Джованни Оттавиани, создавшему гравюры по рисункам Гаэтано Саворелли и архитектурным чертежам Пьетро Компореси (1726‑1781). Рисунки для издания гравировались на медных пластинах, раскрашивались вручную гуашью и акварелью [16, с. 116‑136].

В «Каталоге» есть также описания пяти «таблиц»-гуашей (№ 47, 48), приписанных Шориным авторству Рафаэля Санти и Джулио Романо, поскольку на них указаны имена этих художников. Однако эта атрибуция владельца оказалась не верной.

В записи № 47 «Четыре гуаши с изображениями амуров» (12×16) были представлены, как считал автор гравюр, четыре вида любви в виде амуров, плывущих и едущих на животных: amor nobil(e) (благородная любовь)—амур, плывущий на дельфинах; amor lento (медлительная любовь) — амур стоит в раковине, влекомой дельфинами 6; amor foriero (?) (предвещающая любовь) — амур стоит в лоханке, движимой по воде змеями; amor poetico (поэтическая любовь) — амур едет в колеснице, запряженной лебедями. Как указано в каталоге, на каждой гуаши имелась надпись «Raffaello Urbino».

В записи № 48 отмечено, что эта отдельная композиция (14×18) представляет нагую Медею, едущую в колеснице, запряженной парой коней. За спиной Медеи—горящая курильница, в фимиаме которой видно призрачное изображение царя со змеями в руках. Изображение подписано «Giulio Romano» [1, с. 17].

Описанные Шориным в «Каталоге» изображения № 47 и № 48—едущие амуры и Медея в колеснице—хотя и были подписаны именами Рафаэля и Дж. Романо, вероятнее всего, были выполнены Микеланджело Маестри, итальянским художником, чье имя сохранилось благодаря многочислен‑ ным гуашам, в которых он повторял образы античных героев и мотивы, копируя фрески Геркуланума и Помпеев, а также композиции Рафаэля и Дж. Романо. Его работы активно покупали иностранцы, посещавшие Италию во время гранд-­туров [16].

Остальные перечисленные в «Каталоге» предметы были произведениями живописи. Описания, сделанные Д.П.Шориным, позволяют представить их композиционное и цветовое решение. Атрибуции этой части картин не вызывают сомнений, поскольку большинство из них были написаны как копии с оригиналов.

В каталоге-­списке собирателя под № 1 указывается повторение «Видения пророку Иезекилю» Рафаэля Санти (1483‑1520): «Видение Иезекиля— Рафаэля—Изображение Господа Саваофа, сидящего на группе — орла, тельца и льва с ангелом / поюще, вопиюще, взывающе и глаголюще: свят, свят. Господь Саваоф: / <…>Это оказывается по сравнению с известным образом видения Иезекиля во Флоренции, в галерее Del Uffizi<…>» [1, с. 1].

Вероятно, указанная картина была написана на дереве (в описании техники указаны шпонки и надпись на обороте деки: «Copio Raffael»). По мнению Д. П. Шорина, исходя из его комментариев, картина осталась незавершенной: «По мастерскому абрису карандашом, смело уверенною рукою наброшены краски, но недовольство материалами или желание написать в большем виде вызвало недовольство мастера, так что поперек картины черкнуто ножом, и она осталась неоконченною» [1, с. 1]. Владелец также указал, что картина вывезена из Италии М. И. Беловым, секретарем А. Н. Демидова во Флоренции.

Размеры, материал основы, подпись и характеристика произведения автором каталога подводят к предположению, что копия делалась художником, непосредственно знакомым с оригиналом Рафаэля, который с 1748 г. находился во Флоренции в палаццо Питти в галерее Палатина, где выставлялась коллекция семейства Медичи [5, с. 526] 7. Последняя представительница прямой линии рода Анна Мариа Луиза завещала ее Флоренции, где в 1833 г. был открыт музей, включавший в себя галерею. Соответственно, любой художник мог видеть рафаэлевское «Видение пророка Иезекиля» в залах и мог выполнить копию.

Под № 29 в «Каталоге» описывается картина Антонио Аллегри Корреджо (1489‑1534) «Кающаяся Мария Магдалена», где укрытая синим гиматием героиня изображена лежащей с книгой в руках. Подлинник картины, находившийся в Дрезденской картинной галерее, был утрачен в годы Второй мировой войны, однако остались ее многочисленные копии.

Запись № 37 в «Каталоге» обозначена как копия фрагмента картины «Мадонна да Фолиньо» Рафаэля Санти (1511‑1512, Музеи Ватикана), на котором изображен маленький ангел с книгой в руках. Согласно данным владельца, она была вывезена из Италии художником Дмитриевым и позднее приобретена Шориным у П.Ф.Худоярова.

Под № 38 указана копия картины А.Корреджо «Мадонна святого Себастьяна», выкупленная Д. П. Шориным у П. Ф. Худоярова за 150 руб. [1, с. 12]. Это еще одна копия (возможно копия с копии) «Мадонны святого Себастьяна» Корреджо. Известна картина, выполненная С.Ф. Федоровым (Худояровым), являющаяся на данный момент гордостью Нижнетагильского музея «Горнозаводской Урал». Она поступила в музей из Введенской церкви Нижнего Тагила и ныне находится в его постоянной экспозиции 8.

В «Каталоге» часть работ, имеющих отношение к итальянской живописи, неверно атрибутированы Шориным или вызывают разночтения при атрибуции. В записи № 2, например, указывается картина «Отдых святого семейства на пути в Египет» (23×16) Федерико Фиори Бароччио (1526/1535‑1612) [1, c. 2] 9. Однако ее сюжет более соответствует одному из вариантов сцены «Святого семейства» в иконографии «Madonna del velo» (Мадонна с вуалью), по описанию подходящему к произведению Рафаэлло дель Колле (1490‑1540) «Мадонна с вуалью, с архангелом Гавриилом и святым Михаилом» (Музей Леонарди архиепископского социокультурного института в Урбании, близ Урбино, Италия). Из описания картины в каталоге следует, что в композиции изображена «вблизи разрушенного языческого храма сидящая Богоматерь. Поддерживая на своих коленях сидящего младенца Иисуса, правою рукою приподняла край пелен, на которой он лежит, и с благоговением смотрит на коленопреклоненного в восхищении ангела со сложенными для молитвы руками; другой ангел стоит возле, с руками, сложенными на груди, выражая свое благоговение к божественному младенцу; вдали догорает заря, и виден край города» [1, с. 2]. Именно эти детали присутствуют на картине «Мадонна с вуалью, с архангелом Гавриилом и святым Михаилом» Р. дель Колле.

Иконография картины «Святое семейство», заявленной в каталоге под № 4 как работа Карло Маратта (1625‑1713), на самом деле ближе копии с оригинала упомянутого ранее Федерико Фиори Бароччио, поскольку описание каталожной картины в точности соответствует его произведению «Отдых святого семейства на пути в Египет» [1, c. 4]. Шорин отмечает: «Богоматерь сидит на земле под деревом, Младенец Иисус стоит впереди, опираясь на ее колени, и протягивает руку к кисти винограда, которую подает ему св. Иосиф из-за спины Богоматери, опираясь сам на обрубок дерева: тут же лежат какие‑то плоды и стоит небольшая чаша с ложечкой» [1, c. 4].

В примечаниях Шорин указывает, что данная работа значилась в книге о живописи среди 19 произведений кисти К. Маратта, находившихся в Эрмитаже, и поступила к коллекционеру от В. П.Худоярова. В Эрмитаже действительно имеется соответствующее произведение, атрибутированное как оригинал Бароччио, изображение которого полностью соответствует описанию «Каталога». Поэтому авторство К. Маратта, приписанное копии из «Каталога», можно считать ошибкой.

Третью категорию работ в коллекции Д.П.Шорина составили картины, идентификация которых затруднена различными обстоятельствами: существованием двух, трех или более вариантов для сопоставления описания с оригиналом; наличием произведения, подходящего под описание и могущего быть оригиналом, но не обладающего ни ясным происхождением, ни сведениями о своем существовании во времена собирателя; наконец, достаточно общим описанием изображения, которое может подходить под образы, созданные различными авторами.

Тем не менее, даже попытки идентификации произведений коллекции дают дополнительный материал для суждений о вкусовых предпочтениях заводовладельцев и их служащих в XIX в. Предлагаемые ниже варианты атрибуций являются авторской гипотезой.

Среди приобретений Шорина под № 3 значится картина «Богоматерь на молитве» (25×19) с подписью «C Dolci» (Карло Дольчи), сделанной красной краской. Согласно каталожному описанию, Богоматерь изображена с опущенным взором и сжатыми руками, облаченной в голубой гиматий. В каталоге указано, что картина была вывезена из Италии в 1830‑х годах Дм.В. Беловым—знатоком и любителем искусства. Позже она была продана с аукциона и куплена заводским приказчиком А.А. Осиповым [1, c. 3] 10.

По описанию можно предположить, что произведение представляло собой копию одного из трех вариантов «Мадонны» кисти К.Дольчи. Первый— Mater Dolorosa («Печальная Богоматерь»; ок. 1650, Музей западного искусства в Токио); два других— Virgin Annunciata («Дева Непорочная»)—принадлежат иконографии сцены Благовещения и относятся к мастерской Карло Дольчи. Один вариант «Девы Непорочной» находится в Лувре, другой дошел в многочисленных копиях на холсте и в гравюрах.

«Голова седого старика» под № 7 (15×12), приписанная Д. П. Шориным мастерской Полидоро Кальдаро, упомянута в каталоге без подробного описания [1, с. 5]. Возможно, она связана с портретом самого П.Кальдаро да Караваджо (1492‑1543) из Национального музея искусств Швеции в Стокгольме. На оригинале портрета (холст, масло) над головой седобородого старика в шапке имеется надпись: «Polidoro da Caravaggio / Lomb:». Размеры оригинала (40×31 см; 15,7×12,2 дюйма) соответствуют размерам копии, указанной в каталоге.

Обращает на себя внимание в «Каталоге» запись № 25, в которой значится копия картины «Спаситель в терновом венце» (23×15), выполненная В. П. Худояровым (как указано в примечании) с эрмитажного оригинала Гвидо Рени (1575‑1642) и переданная Д. П.Шорину в 1878 г. [1, с. 9]. Скорее всего, эти сведения не совсем соответствуют истине, поскольку в Эрмитаже пока не обнаружена такая картина кисти Г. Рени 11. Но в постоянной экспозиции ранее и сейчас представлена картина П.П. Рубенса «Христос в терновом венце» (1612), лик которого мог оказаться чрезвычайно привлекательным для живописца. Не исключен также вариант, что Худояров мог написать образ не с эрмитажного оригинала.

С именем Г.Рени (или кого‑то из братьев Карраччи) связывал Шорин картину под № 28. Она описана как копия поясной композиции «Святая Варвара в молитвенном экстазе» (22,5×17,5), выполненная С.Ф.Федоровым (Худояровым) в Риме, откуда была привезена в Нижний Тагил неким Н.Я.Рябовым [1, с. 10]. Однако изображения святой Варвары, подходящего под описание в «Каталоге», не обнаружено пока ни в наследии братьев Карраччи, ни у Гвидо Рени.

Последней из «итальянских» картин в «Каталоге» упоминается копия «Сивиллы Тибуртинской» (№ 36; 52×36), представленная владельцем как «великолепный тип красавицы-­итальянки в тюрбане на голове и в красной шали на плечах с книгою в руках. Должна быть копия Доменикино» [1, с. 11].

С большей вероятностью картина представляет собой копию «Сивиллы Кумской» Доменико Цампьери (по прозвищу Доменикино, 1581‑1641). Один из вариантов изображения сивиллы Кумской (около 1617) хранится в галерее Боргезе, другой (около 1622)—в Капитолийском музее в Риме. По скупому описанию атрибутов картины в «Каталоге»—красная шаль, тюрбан и книга в руках, которые присутствуют на обоих вариантах работы Доменикино, –произведение из шоринского собрания можно отнести к каждому из упомянутых полотен [1, с. 11].

Описанная в «Каталоге» коллекция Д.П.Шорина наглядно демонстрирует развитые межкультурные связи Италии и российской глубинки, выразившиеся, в частности, в собирании и копировании живописных произведений известных мастеров. «Вкус к итальянской живописи» был присущ и так называемой заводской интеллигенции Нижнего Тагила, и местным иконописцам. Некоторые иконописные произведения из коллекции музея-­заповедника «Горнозаводской Урал» демонстрируют неканонические для традиционного православия религиозные композиции, явно ориентирующиеся на европейские образцы. Некоторые уральские краеведы (И. Коверда, Д.Кужильный, С.Волков) считают, что часть картин, находившихся в собрании Шорина, была выполнена непосредственно местными иконописцами, хотя подтвердить или опровергнуть это утверждение сложно, поскольку в тагильских музеях зачастую не указан источник поступления икон [10; 11].

Местные иконописцы могли быть знакомы с произведениями из коллекции Шорина, поскольку она была хорошо известна в Нижнем Тагиле. По воспоминаниям родных, он был гостеприимным и доброжелательным человеком, чей дом всегда был открыт для гостей [13, c. 23; 2, c. 32].

Для собирателей из среды управляющих, инженеров, административной прослойки и купцов, как ранее для дворян, это была форма освоения европейских ценностей. Такая тенденция обнаруживает себя задолго до начала буржуазных преобразований в России после отмены крепостного права. По замечанию исследователя В.Кантора, «русским европейцем (не западником!) суждено было стать низовому человеку, далекому от движений столичной европейской жизни» [9].

Среди подобных коллекционеров европейского искусства показательна фигура астраханского купца Петра Сапожникова, обладавшего картинами А. Ван Дейка, Н. Пуссена, Г. Рени, И. ван Остаде, французских живописцев и даже Леонардо да Винчи. Еще в 1827 г. в собрании этого богатого провинциального купца присутствовало по оставленному им «реестру» не менее 87 картин [12, с. 4‑5].

Похожие по объему и составу собрания (преимущественно купеческие) появлялись и в других российских губерниях. Так, в коллекции братьев Николая и Ивана Алафузовых в Ставрополе, известной с 1870‑х гг., были копии с картин европейских мастеров: «Мадонна с двумя младенцами» Рафаэля, «Раскаяние апостола Петра» Г. Рени, «Буря на море» К. Ровелли и другие [3, с. 9‑13].

Приблизительно в это же время возникает коллекция Юрия Мерлина, влиятельного чиновника Серпуховской губернскоЙ канцелярии, собиравшего произведения знаменитых западных мастеров (Брейгеля, Рембрандта, Рубенса, Тьеполо, Пуссена и др.). В его собрании ко второй половине 1890‑х гг. находилось не менее 377 произведений европейской и русской живописи и графики [15]. Для учета произведений велись владельческие рукописные каталоги, где была отражена их атрибуция, указывающая на наличие как копий, так и подлинников [8].

Эти немногие, но яркие примеры показывают, что тенденция к европеизации недворянской зажиточной прослойки общества, в том числе через изобразительное искусство, в XIX в. распространяется по российским провинциям. Скорее всего эти собиратели учитывали, что в их собраниях были не только подлинники, но и копии, однако это не имело для них принципиального значения. Даже копии ценились относительно дорого для того времени, поскольку являлись культурным и социальным ориентиром для провинции.

Не всегда атрибуции произведений из частично реконструированной коллекции Д. П.Шорина, сделанные с помощью имеющихся в интернет-источниках фотографий оригиналов, позволяют составить полное представление о понимании владельцем особенностей «итальянского искусства», доставшегося ему в основном в виде копий. Ничего не известно и о его намерениях относительно дальнейшей судьбы коллекции. Но само присутствие итальянских произведений в коллекции Шорина, их бытование в среде своего времени уточняет исторические реалии развития Нижнего Тагила в XIX веке не только как заводского, но и как своеобразного культурного центра Урала.

___________

Примечания

1. 4 гравюры включены в каталог как одно произведение («Амуры на колесницах» М. Маестри). 8 картин не пронумерованы.

2. Особенно любопытно упоминание, сделанное самим Шориным в столбце «Примечания», где он указывает, что любые художественные ценности в конце XVIII — начале XIX вв. вывозились русскими [из Италии. — Прим. авт.] «невозбранно» [1, с. 1]. Это увеличивает вероятность того, что многие работы в коллекции Д. П.Шорина были выве‑ зены заводскими служащими непосредственно из Италии.

3. Данилов Павел Данилович, в 1840‑е—начале 1850‑х годов был директором Нижнетагильских заводов. С 1830‑х управляющий Петербургской конторой Демидовых. В начале 1850 года по договору главноуполномоченного А.И.Кожуховского и графа А.А. Закревского Данилов был уволен [6, c. 65, 76].

4. Вероятно, эти изображения создавались как некие тиражные сувениры, продававшиеся богатым иностранцам в период их Grand Tour, хотя подтверждений этому нет.

5. К этому времени многие ватиканские фрески Рафаэля были сильно повреждены. С целью привести их в надлежащее состояние был сделан заказ на их копирование и дополнение отсутствующих элементов новыми «гротесками» первоначально в виде издания с гравированными цветными иллюстрациями (с последующей реставрацией самих фресок).

6. Несмотря на такую запись, на гуаши М. Маестри «Amor lento» (название каждой такой гуаши подписывалось автором на нижнем поле) Амур стоит в раковине, запряженной двумя черепахами, а не дельфинами.

7. Размеры оригинала Рафаэля 40,7×29,5 см, что немного больше повторения из нижнетагильской коллекции — 15×11 дюймов, соответственно — 38×28 см.

8. В каталоге Д.П.Шорин указывает автора этих копий, написав, что картина из Введенской церкви была написана С.Ф.Федоровым, в прошлом С.Ф.Худояровым, а «с него не уменьшая достоинства писал П. Ф.Худояров» [1, c. 12], брат Степана Федоровича Худоярова (Федорова), отец В. П. Худоярова, с которым дружил Д. П.Шорин. Интересно, что картина из каталога ненамного отличается по размерам от выставленной в нижнетагильском музее копии (254×162 см произведение из каталога против 268×160 см из музея).

9. По сведениям из каталога известно, что она была куплена в Риме Н. Н. Демидовым «за дорогую цену и в 1829 г. была вывезена в С.‑Петербург в числе живописных и скульптурных произведений и антиков, оцененных тогда на 10 миллионов [рублей. — Прим. авт.]. Пересланная тогда же в Нижнетагильск несколько раз копирована здесь одним иконописцем по заказам управления. Когда же от небрежного обращения с нее начали осыпаться краски с одежды ангелов, она заменена копией и перешла в заводскую гостиницу» [1, с. 2].

10. В «Каталоге» указывается, что у Дмитрия Васильевича Белова, с 1828 г. до января 1829 г. личного секретаря П. Н.Демидова, известного демидовского приказчика и экономиста Тагильских заводов, занимавшего эту должность с 1839 г., была еще небольшая картина — «Голова Спасителя в терновом венце», также работы К. Дольчи, но была украдена [1, с. 3].

11. В каталоге Эрмитажа «Итальянская живопись XVII века. Каталог коллекции» (автор С.А. Всеволожская, 2013) не зафиксировано работ со сходным названием или имеющих похожую иконографию среди экспонатов Эрмитажа.

_____________
Литература

1. Архив музея-­заповедника «Горнозаводской Урал». — Ф. 10. — Оп. 10. — Ед. х. 27.

2. Архив музея-­заповедника «Горнозаводской Урал». — Ф.10. — Оп. 10. — Ед. х. 31.

3. Белая, З.А.Купцы Алафузовы и их художественная коллекция // Ставропольский краевой музей изобразитель‑ ных искусств: сб. ст.—Ставрополь, 2004.—С. 9‑13.

4. Боташева, Е. В. Тагильский краевед Дмитрий Петрович Шорин (1817‑1907) // Тагильский краевед:
рукописный журнал краеведческого клуба. — 2010. — № 20. — Ч. 2. — С. 7‑21. — URL: http://book.uraic.ru/elib/ kraeved-hran/tk/tk20.pdf (дата обращения 05.03.2025).

5. Вазари, Д.Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Полное издание в одном томе / пер. с итал.—Москва: АЛЬФА-КНИГА, 2008.—1280 с.

6. Ганьжа, С.В.Тагильская летопись XVI‑XIX вв.—Нижний Тагил: Нижнетагильская типография, 2000.—168 с.

7. Зримые свидетели мира невидимого. Православное искусство XVII‑XX вв. Большая храмовая иконостасная и аналойная икона, икона-­картина, меднолитая пластика, книжная миниатюра: каталог выставки из коллекций Нижнетагильского музея-­заповедника «Горнозаводской Урал» / автор вступит. ст. и сост. каталога М. Ю. Казакова. — Нижний Тагил: Восток, 2016. — 52 с.

8. Игнатьева, О. В. Частное коллекционирование в процессе европеизации России в XVIII — начале ХХ века // Вестник Пермского университета. — Сер. История. — 2014. –– № 2 (25). — С. 22‑27. — URL: https://cyberleninka.ru/article/n/ chastnoe-­kollektsionirovanie-v-protsesse-­evropeizatsiirossii-v-xviii-­nachale-xx-veka (дата обращения 05.03.2025).

9. Кантор, В. Русский европеец как задача России // La Russie et l’Europe: autres et semblables / Université Paris Sorbonne. —Paris IV, 10‑12 mai 2007 [en ligne], Lyon, ENS LSH, mis en ligne le 26 novembre 2008. (б.и.) — URL: http://institut-est-ouest.ens-lsh.fr/spip.php?article138 (дата обращения 05.03.2025).

10. Коверда, И. Дмитрий Петрович Шорин // Тагильский рабочий. — 1997. — 13 авг. — URL: http://historyntagil.ru/people/6_14.htm (дата обращения 05.03.2025).

11. Кужильный, Д., Волков, С. Верхняя Ерзовка: кладовая с забытой историей уникального человека.
Проект «Город-лабиринт» // Между строк: агентство новостей. — 2017. — URL: https://ntagil.bezformata.com/ listnews/verhnyaya-­erzovka-kladovaya-s-zabitoj/55405954/?
ysclid=m7yibqt4io28978833 (дата обращения 05.03.2025).

12. Марков, А. Как попала в Эрмитаж «Мадонна Бенуа» // Уральский следопыт. — 1991. — № 4. — С. 4‑5. — URL: http://astinform.ru/aleksandr-­markov-kak-popala-vermitazh-­madonna-benua-­uralskij-sledopyt‑4‑1971‑god. html (дата обращения 05.03.2025).

13. Неклюдов, Е.Г., Калистратова, Э.А.Дмитрий Петрович Шорин / отв. ред. и сост. Е.Г.Неклюдов // Нижний Та‑ гил в лицах. Общественные деятели Тагила XIX—начала ХХ в.—Нижний Тагил, 1998—C. 15‑29.

14. Павловский, Б. В. Картинная галерея Дмитрия Шорина // Уральский следопыт. — 1963. —
№ 4.—С. 72‑73.—URL: http://www.uralstalker.com/uarch/ us/1963/04/72/ (дата обращения 05.03.2025).

15. Пилипенко, А. Д. Серпуховский историко-художественный музей // Третьяковская галерея. — 2006. — № 1 (10). — С. 82‑91. — URL: https://tretyakovgallerymagazine.ru/articles/1‑2006‑10/ serpukhovskii-­istoriko-khudozhestvennyi-­muzei (дата обращения 05.03.2025).

16. Прокопьева, С. И. Гравюры Джованни Оттавиани из серии «Лоджии Рафаэля в Ватикане» и Джованни Вольпато из серии «Станцы Рафаэля в Ватикане» в собрании НХМ РБ // Сообщения Национального художественного музея Республики Беларусь. — Минск: Белпринт, 2008. –Вып. 7. — С. 116‑136.

17. Gandolfi G.The Strange Case of Raphael’s Planetary Hours: Revealing a Neoclassical Forgery // Ninth Inspiration of Astronomical Phaenomena Conference, Gresham College, London. (s.n.) — 2015. — URL: www. academia.edu/38210667/THE_STRANGE_CASE_OF_ RAPHAEL_s_PLANETARY_HOURS_REVEALING_A_
NEOCLASSICAL_FORGERY (дата обращения 05.03.2025).

18. Giovanni Volpato 1735‑1803 (catalogue of an exhibition held at the Museo-­Biblioteca-­Archivio, Bassano del Grappa, 19 January — 10 April 1988; and the Istituto nazionale per la grafica, Rome, 22 April — 22 June 1988) / Marini G. — Bassano del Grappa, 1988. — 189 pp.